Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Центр изучения творчества в. С. Высоцкого




страница26/40
Дата15.05.2017
Размер4.17 Mb.
1   ...   22   23   24   25   26   27   28   29   ...   40

«О сходстве несходного»


«Умер великий “Человек в черном”, последний истинный американец», — так начинался мартиролог под названием «Прощайте, мистер Кэш», — первая публикация о Джонни Кэше, с которой началось наше с ним знакомство. Ни имя, ни портрет героя репортажа ничего тогда не говорили автору этих строк, но тем оглушительней был эффект абсолютного узнавания. «Наша музыка, — говорилось в публикации дальше, — потеряла одного из своих великих героев, а страна — один из самых подлинных своих голосов. <...> Он умел достучаться до самых разных людей. Его любили заключенные и президенты, религиозные проповедники и панки. Его творчество разрушало границы между поколениями — каждый мог найти что-то сокровенное для себя среди его записей. Один из самых признанных авторов-исполнителей, он бесстрашно пересекал границы жанров и стилей, включая блюз, фолк и рок. Его низкий глубокий бас-баритон был эхом его излюбленных тем: страдания маленького человека и боль осознаваемого несовершенства бытия ... Он часто выступал в тюрьмах и вел бесшабашную жизнь в начале своей карьеры, что позволило многим ошибочно считать, что он отсидел срок в тюрьме»14.

Если сопоставить этот нарратив с любой из популярных статей о Высоцком, то на пару их легко можно было бы использовать в викторине «Найдите десять отличий». Однако при ближайшем рассмотрении поражают не столько отличия, сколько сходства двух этих поющих поэтов. Масштаб признания, место в национальной мифологии, широта жанрового диапазона, социальный темперамент, тяготение к ролевой лирике, выраженная нарративность — все эти качества делают Кэша и Высоцкого адекватными объектами сопоставления. Переклички между двумя этими авторами тем более разительны, что любые культурные, поколенческие или личные контакты между ними практически исключены.

Высоцкого часто сравнивали в Бобом Диланом — классиком американской «авторской песни»15. Так произошло, например, в 1977 г. в ходе передачи «60 минут» на американском канале СиБиЭс (CBS), когда ведущий — Дэн Раттер — представил Высоцкого именно как «советского Боба Дилана». В попытке «отформатировать» Высоцкого для американского телезрителя эпохи «холодной войны» ведущий также уподобил его известным на Западе советским диссидентам — Андрею Сахарову и Александру Солженицыну. В таком качестве — как протестный поэт-интеллектуал — Высоцкий, действительно, мог бы быть сведен к Дилану. Но как же мал для него диссидентский костюмчик! Знай Дэн Раттер поэзию Высоцкого не по нескольким беспомощным подстрочникам, он должен был бы выбрать для сравнения фигуру Джонни Кэша...

Известный элитизм, почти декадентская утонченность и коммерциализированность Дилана разительно противостоят таким ипостасям артистической личности и Кэша, и Высоцкого, как их культурная «консенсусность» и демократизм. Резко разнятся также их голос и темперамент. Космополитизм Дилана и практическая «непереводимость» Кэша противостоят как «родное и вселенское» (Вяч. Иванов), и в этой «труднопереводимости» Высоцкий снова оказывается по одну сторону с Кэшем. Причиной тому — их глубинная контекстуальность, врόщенность в национальный культурно-исторический контекст.

Об американской традиции кантри, в которую впаяно имя Дж. Кэша и из который выросли все значимые стили популярной музыки ХХ в., включая рокабилли, блюз и рок, существует обширная специальная литература. Укажем лишь на некоторые ее историко-культурные и социальные корни, значимые в плане данного исследования.

Самым ранним источником кантри стал фольклор белых переселенцев — англо-саксов: кельтская музыка, ирландский и шотландский фольклор, а также духовные песни на евангельские сюжеты («Gospel»). Позднее, в XIX — начале XX вв., на эту основу легли песни о и для ковбоев (песенная «продукция» преимущественно южных штатов), а также фольклор жителей Аппалачских гор, которых в Америке неполиткорректно называют poor white trash (в нашем деликатном переводе — «белая голытьба») или hillbillies («деревенщина»)16. Третьей струей, добавившей особый авантюрный и экзистенциальный колорит кантри, стало творчество «добрых молодцев», коих «шипы да тернии» Дикого Запада вынудили выйти на большую дорогу — highwaymen (буквально — «люди с большой дороги»).

Таким образом, кантри становится мощной, постоянно действующей мельницей по перемолке «коллективного бессознательного» американской нации и постоянно обновляемым политически неподконтрольным ресурсом современного фольклора. Американское бессознательное, как следует из приведенной ретроспективы, изначально было круто замешано на страдании: на преодолении травмы потери «старой родины» и семьи, ностальгии, нищеты, войн, социального хаоса и проч. Компенсацией боли жизненного неустройства стали фундаменталистская набожность и крайний политический консерватизм (сохраняющиеся и поныне). В «сухом остатке» оказалось причудливое смешение разнородных культурных и временных слоев с основой в американском демосе, со всеми его благоприобретенными достоинствами и недостатками.

Неслучайно именно Кэшу в числе крайне немногих культурных лидеров США было доверено продекламировать знаменитые строки Отто Уиттакера: «I am the Nation» («Я — народ!»): «Я — народ. Я родился 4 июля 1776 года, и Декларация Независимости была моим свидетельством о рождении. Кровь всех народов течет в моих жилах, потому что я пришел дать свободу угнетенным...»17. Звучит, безусловно, очень амбициозно и пафосно, однако подтвердить статус Джонни Кэша как «нашего американского всего» вызвались в видео-издании, посвященном ему, такие неоспоримые авторитеты Америки, как Боб Дилан (назвавший Кэша «религиозной фигурой»), Крис Кристофферсон, Альберт Гор и многие другие18.

Трудно удержаться от параллелей между судьбами Высоцкого и Кэша; обозначим пунктиром основные моменты биографии последнего, предоставив осведомленному читателю право самостоятельно сопоставить их с реалиями земной жизни российского барда.

Джонни Кэш родился в 1932 г., в разгар Великой Депрессии, в хлопководческом штате Арканзас в семье бедных фермеров. О будничных невзгодах жизни «белой голытьбы» им будет впоследствии рассказано с неподражаемым юмором и состраданием в таких песнях, как «Время урожая», «Большая река», «Плачь, плачь, плачь», «Не ходи в город с ружьем» и др. Бесчисленные изматывающие концертные туры 1950-х гг. и богемное окружение привели к тому, что Кэш начинает употреблять амфетамины, первое время позволявшие держать себя в тонусе, а впоследствии приведшие к тяжелой зависимости. Избавляться от нее Кэшу придется до конца жизни и с переменным успехом. В 1968 г., после двенадцати лет ухаживания, он делает предложение и затем женится на звезде кантри — певице Джун Картер. С ней будут связаны лучшие и самые продуктивные годы жизни Кэша, а также чудесное преображение из отъявленного грешника и буяна в истово верующего и глубокого философа19. Её появление в жизни Джонни Кэша ознаменовалось написанием двух его хитов — «Кольцо огня» и «Иду по прямой». В последней песне он дает присягу (самому себе, прежде всего) «идти по прямой», — не срываясь в бездну пьянства и беспутства20. Его новый артистический образ получил дополнительную религиозную харизму, точно подмеченную рецензентом журнала «TIME»: «Он был балладистом, а стал Свидетелем в христианском смысле этого слова <...> Его голос зазвучал как голос ветхозаветного Бога и, в то же время, — человека, со всеми его несовершенствами и величием»21.

Если говорить о творчестве, которое выросло на этой неровной жизненной ниве, то почти за пятьдесят лет работы Кэшем было создано порядка тысячи песенных текстов. Многие из ранних были ремейками народных песен (folk songs); другие, напротив, сами впоследствии стали народными песнями. (Не с того же ли начиналась песенная судьба Высоцкого? И не тем же ли самым завершилась?)

Единая систематизация наследия Кэша пока что отсутствует, но ее предварительные варианты уже дают ответ на вопрос о причинах беспрецедентной популярности певца. Первая из них — в глубокой укорененности поэзии Кэша в фольклоре. Вторая — в многообразии ролевых ипостасей его лирического героя. Термин протеизм, прижившийся в высоцковедении, здесь был бы вполне уместен. «Всяк сущий» в глубинной Америке «язык» получил право выражения в лирике Кэша. Здесь и бродяга, путешествующий через всю Америку на поезде. И деревенский священник, разделяющий все тяготы фермерской жизни («Бог тоже может подождать до урожая», — с улыбкой говорит он, принимая пустую шапку для пожертвований от своих прихожан). И рабочий, потихоньку таскающий детали с завода, чтобы собрать собственный автомобиль. И отец, назвавший своего сына женским именем Сью, чтобы тот наверняка вырос настоящим мужиком. И возвращающийся из тюрьмы заключенный, который умирает у железнодорожной насыпи, успевая передать семье со случайным прохожим свои невеликие сбережения и слова любви.

Одиночество. Прощение. Милосердие. Всему нашлось место в лирике Кэша: и истовой вере, и жестокости, и высокому, и низкому. Однако в песне, которую называют самоэпитафией Кэша — «Боль», — именно её он считает «единственно подлинной вещью» («Я причинил себе боль, // Чтобы понять, могу ли я еще чувствовать. // Я погружаюсь в свою боль, — // Единственную подлинную вещь»)22, «находится» главный нерв песенной поэзии Кэша. «Боль», делающая наследие Кэша собранием песен беспокойства, тем более экстраординарна, что в корне противоречит пафосу американской утопии с ее индивидуализмом, оптимизмом и презрительным снисхождением к неудачникам («лузерам»). Маргинальная (с точки зрения американского культурного мейнстрима) «милость к падшим», отторжение «насилья и бессилья» наиболее рельефно выразились в эмблематике сценического образа поэта, окрашенного в аскетичный черный цвет. Тот же цвет — цвет земли («ведь земля — это наша душа») и знамени бунта — явственно присутствует и на поэтическом гербе Высоцкого.

1   ...   22   23   24   25   26   27   28   29   ...   40