Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Центр изучения творчества в. С. Высоцкого




страница19/40
Дата15.05.2017
Размер4.17 Mb.
1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   ...   40
Речевая мелодика как субъектобразующий фактор в песенной поэзии В.С. Высоцкого (некоторые штрихи) 1. О речевой мелодике Сочетание «речевая мелодика» (да еще в соположении с песенной поэзией) может вызвать ассоциацию с вокальностью, то есть с музыкальной составляющей пения. Оно (или если брать шире — вообще артикуляция) выполняет в песенной поэзии ряд функций, среди которых и функция музыкальная (воспроизведение голосом мелодии). Но в настоящей статье эта функция нам интересна только попутно, ведь «речевая мелодика», вынесенная в заголовок, к собственно музыке имеет отношение весьма опосредованное, да и к «вокальной музыке» тоже. В устной речи существует несколько каналов передачи смысла, важнейшие из которых: вербальный (лексический) и артикуляционный (мелодический). Мелодика устной речи, по Б.М. Гаспарову, состоит из ряда компонентов: интонации, динамики, темпа, регистра, тембра, агогики1. Правда, последние характеристики иногда включаются в такое понятие, как «интонация». Мелодика, понимаемая как совокупность артикуляционных (несловесных) выразительных приемов, выступает одним из смыслообразующих приемов песенной поэзии. Даже глоссолалия, имеющая определенный артикуляционный «рисунок», несет некоторую информацию, в известной мере дешифруемую реципиентом как раз за счет артикуляционности. И как показывают исследования, именно мелодика речи является прасловесным реликтом: «На связь интонации с выразительностью указывает один из создателей теории интонации Б.Л. Яворский: “Интонация была первым в истории человечества принципом речи”2. Это замечание ученого содержит также указание на то, что интонация как эмоциональное выражение отношения к какому-либо объекту возникла раньше слова — знака, замещающего объект в мышлении и речи»3. Однако в песенной поэзии мы имеем дело не просто с естественными криками, но с особой знаковой системой, упорядоченной, семиотизированной посредством авторской интенции (или лучше — пред-интенции). Часто певец использует тот или иной речемелодический жест, согласуясь с поэтическим контекстом, что говорит об авторской отрефлектированности этого приема. По тому же принципу, кстати, «естественный жест в игре актера приобретает знаковое значение (как произвольный, игровой, подчиненный замыслу роли)»4. Таким образом, художественное воплощение глубинно сакральных песенных структур есть их функциональная эстетизация при отрефлектированной рецепции, переведение из нерасчлененно-образного в расчленено-понятийное «бытие». 2. О «музыкальном» у Высоцкого Выше нами поставлена задача исследовать речевую мелодику Высоцкого в отрыве от музыкальной составляющей. Тем не менее укажем, что творчество поэта уже стало объектом нескольких музыковедческих исследований (затрагивающих и вокально-речевой аспект). Ряд ценных замечаний о ритмической корреляции поэтической составляющей и музыки рассмотрено в работах Е.Р. Кузнецовой «Особенности метроритмической структуры В. Высоцкого»5 и Л.Я. Томенчук «О музыкальных особенностях песен В.С. Высоцкого»6, несколько интересных, но, наш взгляд, разрозненных наблюдений по данному вопросу можно найти в статье О.Ю. Шилиной «“Я изучил все ноты от и до” (слово и музыка в творчестве В. Высоцкого)»7. «Музыкальность» стихов Высоцкого часто рассматривается в контексте языковомпервую очередь, по линии аллитерации и ассонансов, анафорических, рефренных и т. д. повторов), а не речевом8. Да и под «речевой составляющей» исследователи нередко понимают использование Высоцким разговорных, просторечных, диалектных и т. д. форм, эксплицированных (и в принципе эксплицируемых) в графике9. А вот о более «тонких» артикуляционных фактах, организующих живую речевую ткань песен Высоцкого, сведений в научной литературе заметно меньше. В первую очередь, здесь мы говорим о звуковых явлениях, которые могут быть даны только дескриптивно: «характер растягивания гласной в следующей строке: “А под горою ви-и-и-и-и-шня...” — отразить письменно совершенно невозможно: на каждом “и” голос создает особую интонацию»10. Кроме того, часть подобных фактов можно эксплицировать на бумаге, но, как правило, они в графике не фиксируются. Вот несколько примеров из песни «Слухи»: шпиёны, таперь, дебёш11. Таким образом, необходимо различать два типа устности, условно говоря, «литературную»12 и «произносительную», как это сделано в статье Л.В. Кац «О некоторых социокультурных и социолингвистических аспектах языка В.С. Высоцкого». В данной работе выделяется «устность собственно речевая», которая «достаточно традиционна в русском поэтическом тексте»; устность, ориентированная на «непосредственное слуховое и зрительское восприятие произнесенного со сцены, на драматургическое обличье слова»; третья устность — «синтетический тип звучащей речи, располагающийся в пограничной зоне говорения и пения», то есть связанный с музыкальностью; «последний вид устности — устность, идущая от звуковой природы поэтического слова»13. В нашей работе второй, третий и четвертый типы объединены как основанные на живом звуке в рамках артикуляционной выразительности (да и не понятно, например, чем принципиально отличаются второй и четвертый типы в классификации Л.В. Кац). 3. О «речевой речи» Итак, нас интересует не «речеязыковая», а «речеречевая» сторона песенной поэзии Высоцкого, то есть, повторим, речевая мелодика. На эту сторону поэтики «барда»14 обращали внимание многие исследователи, правда, чаще всего дальше констатации (мол, «речевая выразительность у него совершенно неповторимая...») дело не шло. Пожалуй, первым заметным исследованием по интересующей нас теме стала статья М.В. Китайгородской и Н.Н. Розановой «Творчество Владимира Высоцкого в зеркале устной речи»15. Рассматривая устное исполнение с точки зрения лингвистики, исследователи делают ряд выводов, весьма интересных в том числе и в контексте литературоведения (что важнее для нас — в контексте субъектной структуры поэзии Высоцкого). Заслуживает внимания и лингвистическое исследование В.В. Васильевой «Высоцкий и “алая” произносительная система. К вопросу о культурологической функции языковой единицы»16; ценные замечания по бытованию «поэтической речи» Высоцкого на фонограммах высказаны в статье С.С. Бойко «О некоторых теоретико-литературных проблемах изучения творчества поэтов-бардов»17; проведены первые исследования по поэтике речевого жеста у Высоцкого18. Отдельные замечания по интонационному строю песен Высоцкого принадлежат Е.Р. Кузнецовой (статья «К вопросу о жанровой принадлежности песен В.С. Высоцкого»19). В том же сборнике опубликованы две статьи С.В. Свиридова, также затрагивающие нашу тему. В одной из них, «Песня как речь и язык»20, автор пытается обосновать, что речевая подвижность, свойственная песенной поэзии, должна быть рассмотрена в русле классической (антивариативной) текстологии. Ведь речевые варианты — это лишь «оговорки, следы запамятования текста, сбои»21. Вторая статья С.В. Свиридова, «“Долгие” сонанты Высоцкого и поэтика песенной речи»22, нам интереснее, так как она посвящена знаменитым песенным сонорным Высоцкого. Исследователь показывает, как долгота сонанта может влиять на смыслообразование в поэтико-синтети­ческом тексте.
1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   ...   40

  • 2. О «музыкальном» у Высоцкого
  • 3. О «речевой речи»