Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Центр изучения творчества в. С. Высоцкого




страница18/40
Дата15.05.2017
Размер4.17 Mb.
1   ...   14   15   16   17   18   19   20   21   ...   40
Песни В. Высоцкого: симметрия и принципы инвариантности в поэзии и музыке Научное определение симметрии принадлежит немецкому математику Герману Вейлю (1885–1955), который в книге «Симметрия»1 доказательно проиллюстрировал переход от простого чувственного восприятия симметрии к её научному пониманию. Согласно Вейлю, под симметрией следует понимать неизменность (инвариантность) какого-либо объекта при определенного рода преобразованиях. Можно, таким образом, сказать, что симметрия есть совокупность инвариантных свойств объекта. Например, кристалл может совмещаться с самим собой при определенных поворотах, отражениях, смещениях. Многие животные обладают приближенной зеркальной симметрией при отражении левой половины тела в правую и наоборот. Можно говорить об инвариантности функции, уравнения, оператора при тех или иных преобразованиях системы координат. Это в свою очередь позволяет применять категорию симметрии и к законам физики. По мнению Г. Вейля, симметрия, входя в математику и физику, служит источником красоты и изящества. Сегодня можно констатировать, что понятие симметрии, хотя в определённой степени и является универсальным, но в пространственных и временных явлениях демонстрирует разные проявления, что можно увидеть на примере изобразительного искусства (в орнаментике, архитектуре, живописи), неизобразительных искусств (в музыке, поэзии). В связи с этим появляется возможность проследить закономерности функционирования симметричных систем в искусстве в целом и в науке (в кристаллографии, математике, физике, химии, биологии). Прежде чем искать аналогии, сходные черты симметрических конструкций в различных областях науки и искусства, обратимся к языку древних греков. Смысл самого слова наводит на размышление о природе явления: , symmetria — соразмерность, однородность, пропорциональность, гармония. Вспомним, что первоначально понятие симметрии, которое для нас важно в данном контексте как применимое к поэзии и музыке, связано, в первую очередь, с пространственными представлениями. Философы Древней Греции, в частности Платон, указывали, прежде всего, на геометрическую симметрию — двухмерную и трёхмерную, другими словами, в геометрии различают симметрию на плоскости и в пространстве, относительно плоскости, прямой (оси) и точки (центра). Ещё в XIX веке рассматривали симметрию переносную и поворотную, а в кристаллографии изучали совместимо равные и зеркально равные части симметрии. Изучение структур в биологии, математике и физике ХХ века выявило многие сотни типов симметрии в этих областях знаний. Открытие новых видов симметрии стало актуальной задачей ряда наук уже в наше времени и, как утверждает Н.Ф. Овчинников, признано «естественным путём развития знания человека о мире, об окружающей природе»2. Наряду с описанием видов симметрии фиксировались также и отклонения от неё, тo есть асимметрия. Накопление данных о симметрии и асимметрии в различных сферах науки, а также и в искусстве, в ХХ в., как когда-то в античной Греции, вновь поставило философский вопрос: симметричен ли мир К середине ХХ столетия поиски в области законов симметричных построений увенчались рядом открытий в смежных областях знаний. В математике, помимо классической геометрии, закономерности симметрии отражены, в частности, в виде теории групп. В области биологии и химии приобрело актуальность деление на симметрию, диссимметрию, асимметрию, в области физики в связи с изучением законов микромира и мегамира появилось понятие динамической симметрии, противоположное геометрической симметрии. Стали появляться работы, в которых затронуты проблемы функционирования симметричных структур в поэзии и музыке. Во временных искусствах симметрия традиционно рассматривается с точки зрения периодичности, инвариантности, обнаруживаются аналогии с проявлениями зеркальной симметрии3. Чтобы понять природу симметрии и проследить закономерности её проявления в поэзии и музыке, рассмотрим простейшие виды симметрии в геометрии, где уже сложился категориальный аппарат и методика описания артефакта, а также имеется богатейший опыт научных и прикладных исследований, насчитывающий не одно тысячелетие. Итак, в геометрии рассматриваются следующие основные виды симметрии: Отражательная или зеркальная. С точки зрения евклидовой геометрии так называемая осевая симметрия — вид движения (зеркального отражения), при котором множеством неподвижных точек является прямая, называемая осью симметрии. Относительно оси симметрии одна половина рассматриваемого объекта является как бы зеркальным двойником по отношению ко второй половине. Это — самый распространённый, и, пожалуй, самый наглядный вид симметрии. Примером зеркальной симметрии служит равнобедренный треугольник, прямоугольник, буквы русского алфавита Н, Ф, О, Х, Ж, а также множество окружающих нас предметов — от ложки до арочных конструкций в архитектуре. Поворотная симметрия, при которой объект совмещается сам с собой при повороте вокруг некоторой оси на угол равный 360°n, где n = 2, 3, 4... Большинство цветов, конфигурация морской звезды, медузы — всё это наглядные примеры поворотной симметрии в природе. Этот же вид симметрии мы наблюдаем, например, в строении крыльчатки вентилятора или винта самолёта. Зеркально-поворотный вид симметрии. В этом случае объект при повороте на угол 360°n совмещается сам с собой и отражается в плоскости, перпендикулярной к оси поворота. В качестве примеров можно вспомнить такие геометрические фигуры как квадрат, куб, пирамида. Этот вид симметрии часто встречается в архитектуре, он особенно «любим» создателями малых архитектурных форм. Переносной (трансляционный) вид симметрии. Суть подобного вида заключается в том, что при переносе фигуры (объекта) вдоль прямой на расстояние α (либо кратное этой величине) она совмещается сама с собой. Прямая, вдоль которой производится перенос, называется осью переноса, а расстояние α  — элементарным переносом или периодом. С данным типом симметрии связано понятие периодических структур. В архитектуре, например, можно увидеть, как части целой формы организованы таким образом, что каждая последующая повторяет предыдущую и отстоит от неё на определённый интервал. Этот интервал называется шагом симметрии. Переносная симметрия используется при построении бордюров, в орнаментах и решётках, в интерьерах зданий. Скользящая симметрия. В её основе — движение, состоящее последовательно из осевой симметрии и параллельного переноса, задаваемого вектором, параллельным оси симметрии, другими словами, объект обладает переносной симметрией вдоль оси АВ, но с периодом 2α. Орнамент в стиле «шахматная доска» может наглядно продемонстрировать данный вид симметрии. Теперь поищем аналогии в области музыкального языка и музыкальных форм. Первоначально название «симметрия» закрепилось за вопросно-ответным соотношением музыкальных тактов, долей такта, которые делятся на «лёгкие» и «тяжёлые», мотивов, фраз, предложений и периодов. Традиционно сравнивалось явление симметрии в музыке с аналогичными проявлениями в поэзии, где обнаружились симметричные конструкции, связанные с периодичностью ударений, стоп, рифм и строф. В целом симметрия сыграла первостепенную роль в развитии музыкальной формы XVII–XIX вв. в Европе, особенно у венских классиков, и в XIX в. была возведена в ранг закона музыкальной формы К.М. Вебером (1786–1826), а вслед за ним Г. Риманом (1849–1919), который писал: «Музыка — искусство симметрии в последовании (im Nacheinander), как архитектура — искусство симметрии в сосуществовании (im Nebeneinander)»4. И далее Г. Риман делает вывод о формообразовательной сущности симметрии в музыкальном произведении: «Эти два фактора — гармоническое построение каденций и ритмическая симметрия — и образуют то, что в музыке зовётся формой»5. Здесь надо заметить, что Г. Риман, как и его предшественники (и последователи) под симметрией в музыкальном построении подразумевали лишь ритмическую симметрию. Музыковеды второй половины XX века занялись поисками зеркальных видов симметрии внутри музыкального полотна. Подобные симметричные построения аналогичны во внемузыкальных областях симметрии относительно прямой оси в геометрии, двусторонней симметрии левого и правого в изобразительных искусствах, симметрии с зеркально равными частями в кристаллографии. Европейская история музыкальной теории и композиции знает подобные структуры в полифонии, тонально-гармонической системе, в ритмике и форме. Если расширить круг поиска, то в музыкальном искусстве можно найти аналоги некоторым видам симметрии, которые традиционно рассматривались в математике. Итак, в музыке наблюдаем: Ракоходное отражение (возвратное движение, ракоходное движение) — воспроизведение мелодии (мотива, ритмического рисунка, серии и т. п.) от конца к началу. Так, песня Высоцкого «Так случилось — мужчины ушли...» начинается с мелодии, которая в нотной записи выглядит следующим образом: ми бемоль — ре — до — до — ре — ми бемоль. Чуть позже, слова «вот их больше не видно из окон» также сопровождает нотный текст с элементами ракоходного отражения: ля бемоль — соль — фа — фа — соль — ля бемоль — соль — фа — ре — си. Трансляционная симметрия (симметрия переносов). Наиболее распространенный вид симметрии в музыке. Музыкальная фраза (мотив, куплет, либо целый структурный модуль музыкального произведения) повторяется на разных этапах построения музыкальной формы, оставаясь неизменной, инвариантной. Но в некоторых случаях возможно отступление от заданной структуры, тогда речь может идти о вариативности в границах переносной симметрии. Примерами служат практически все песни Высоцкого, в которых куплет (припев) повторяется без изменения несколько раз. Секве́нция — приём в технике музыкальной композиции, который сводится к последовательному повторению мелодической фразы или гармонического оборота на другой высоте. Полное проведение секвенцируемого оборота именуется «звеном». Можно считать секвенцию разновидностью трансляционной симметрии. Данный приём встречаем во многих песнях Высоцкого, например в таких, как «Песне о друге», «Прощание с горами», «Мы вращаем Землю». Ракоходное обращение с зеркальным отражением. При этом нотный лист с написанной мелодией можно повернуть на 180°, но мелодия останется неизменной. В качестве примеров можно вспомнить фрагменты произведений А. Веберна, А. Шёнберга, О. Мессиана. В песнях Высоцкого подобный приём не встречается. Теперь будем искать аналогичные структуры в поэзии. Отражательной или зеркальной симметрии в геометрии, как было показано, в некотором смысле соответствует ракоходное отражение в музыке. В поэзии подобными свойствами обладает явление палиндромии. Палиндро́м (от греч. πάλιν — «назад, снова» и греч. δρσμος — «бег») — число, буквосочетание, слово или текст, одинаково (или почти одинаково) читающиеся в обоих направлениях. Надо отметить, что палиндромичность, зеркальность — свойство искусства вообще. В XX в. оно доводится почти до предела, в том числе и в поэзии. Примеры палиндромических построений можно увидеть в разных видах искусств. Каземир Малевич подошёл к идее палиндромичности, явив миру свои знаменитые квадраты — черный и красный, а также картины «Конница (1918) и Девушки в поле (1912). С появлением в русской литературе начала XX в. «заумного языка», или «зауми», палиндром стал достаточно популярен и как художественный приём использовался не только футуристами. Можно вспомнить палиндромические построения Велимира Хлебникова, например, его стихотворение «Кукси, кум, мук и скук». В целом палиндром в сочетании с заумью даёт выход в музыку, в многообразие интонирования, и это, видимо, не случайно, так как палиндромия связана с музыкальным мышлением. В музыке еще с до-баховских времён известно понятие «ракохода», то есть обратного движения, свойственного любой контрапунктической системе. Но если в предшествующие столетия мы могли найти примеры ракоходности лишь по высотности и интервалике, то в XX в. обратные движения идут по динамике, тональности и т. д. Этим мы обязаны открытию и развитию серийной техники музыкального письма (Шёнберг, Веберн, Берг). И всё же палиндром — это явление, осуществляемое, прежде всего, в языке и используемое в литературе, в частности, в поэзии как художественный приём, который тесно связан с идеей симметричности поэтической формы. В творчестве Высоцкого не обнаруживается осознанного использования палиндрома, если не брать во внимание включение палиндромических слов, как, например, в песне «Сыновья уходят в бой»: «Вот кто-то решив: «После нас — хоть потоп»... Переносной (трансляционный) вид симметрии, наблюдаемый в геометрии, в рамках музыкальной формы проявляет себя в виде секвенции. В поэтическом произведении подобное явление наблюдается при повторах различной конфигурации, начиная от аллитераций и ассонансов и заканчивая повторами значительных фрагментов текста (строк, двустиший, целых строф). В музыке и поэзии, как и в геометрии, в основе трансляции лежит совмещение объекта самим с собой на период α. Рассмотрим, каким образом симметрия проявляет себя в музыкально-поэтической среде, обратившись к тексту песни Высоцкого «Он не вернулся из боя», и попытаемся вычленить все виды повторов-совмещений, встречающихся в рамках данного поэтического пространства. Первая строфа или первый куплет песни репрезентативен в плане демонстрации нескольких видов повторов: Почему всё не так Вроде всё как всегда: То же небо — опять голубое, Тот же лес, тот же воздух и та же вода, Только он не вернулся из боя. Ассонансные ряды ударных гласных звуков о — а, которые проходят через всю строфу (за исключением слов почему и вернулся с ударной у, а также лексем небо и лес — с е в сильной позиции), создают ощущение распева, своеобразной «тягучести» и заторможенности высказывания. На фоне распевной декламации интимность предложению-строфе придают «шепчущие» аллитерации вс и тж: «всё не так — всё как всегда»; «то же небо, тот же лес, та же вода». Звуковой ритм подчёркивается анафорой то, охватывающей три строки из четырёх, к этому прибавляется ритм рифмованных окончаний — полноправных звуковых повторов. Сама ритмика стиха, представляющая собой четырёхстопный анапест, создаёт эффект кружения, какой-то заторможенности движения, что подчёркивается и музыкальным сопровождением, где в тактах 9–12 размещается секвенция. При этом две последних строки повторяются, создавая эффект припева с вариационным кадансом, что отчётливо слышно в музыкальной версии песни, но никак не отражено в тексте. Таким образом, атмосфера растерянности, внутреннего эмоционального надрыва во многом определяется художественными приёмами, не последнюю роль среди которых играет система повторов, проявляющаяся на уровне фоники, ритмики и строфики. Здесь уместно остановиться на системе симметрий, организующих форму данной строфы. 1-я строка: симметрия создаётся повтором всё — всё и ритмической организацией, строка поделена пополам внутристиховой паузой, ось симметрии проходит по знаку . Вторая ось — горизонтальная — делит строфу на 2-й части, в которых симметрия поддерживается рифмованными окончаниями строк 1–3 и 2–4. Повтор последних двух строк симметричен сам себе, то есть здесь находим пример полноценной зеркальной симметрии, которую поддерживают два звена секвенции в музыкальном сопровождении. Кроме того, куплетная форма предполагает неизменность мелодии, гармонии и ритма в музыкальном сюжете песни, отсюда ещё один вид симметрии — трансляционный. Если дальше проследить за развитием сюжета как поэтического, так и музыкального, то, на первый взгляд, текст меняется, есть вариативность в подаче музыкального материала (например, изменения динамики и темпа), тем не менее, песня в целом отмечена инвариантностью, то есть неизменностью какого-либо качества по отношению к преобразованиям среды. Эту неизменность проследим на примере третьего куплета (строфы) песни: Он молчал невпопад и не в такт подпевал, Он всегда говорил про другое, Он мне спать не давал, он с восходом вставал, А вчера не вернулся из боя. Ассонанс а уже в первой строке «бьёт» как колокольный звон: «Он молчал невпопад и не в такт подпевал»; первая и третья строки звучат глухо и «бесцветно» благодаря сгущению аллитерационных сочетаний п-д(т), с-в-л: «невпопад и не в такт подпевал», «спать не давал, он с восходом вставал»; вторая и четвёртые строки, по контрасту к первой-третьей, отмечены взрывным р — «говорил про другое», «вчера не вернулся». Здесь так же, как и в первой строфе, присутствует анафора и все виды симметрий, обнаруженных ранее: симметричная позиция внутри 3-й строки он — он с паузой в качестве оси симметрии, фонические повторы строк 1–3 и 2–4, симметрия, порождаемая ритмом поэтическим и музыкальным, симметрия повтора последних двух строк и всей строфы в целом — на следующем этапе развития сюжета песни. Не только идея и стихотворный сюжет, но и высокая мера повторов связывает семь строф в единое целое. Повторы, как полные, так и усечённые и обогащённые, сращиваемые с новым текстом, позволяют говорить об отражении строф друг в друге. Таким образом, по отношению к песенному материалу, включающему текст и музыку, симметрией можно обозначать соотношение данности с её повторением любого рода: точным, с перестановкой составных компонентов по вертикали, горизонтали, а также с одновременной вертикально-горизонтальной перестановкой. Если прибегнуть к ассоциативным впечатлениям, то придание стиху совершенной формы можно сопоставить с огранкой камня, то есть обработкой материала ради придания камню определённой формы и максимального выявления его художественных качеств (блеска, игры света и оттенков внутри кристалла). Как известно, качественно выполненная огранка существенно повышает стоимость драгоценного камня. Если перенести этот тезис на стихотворный или музыкальный материал, то большая сгущенность приёмов, условно обозначенных «видами симметричных конструкций», на единицу измерения (строфу, куплет) даёт эффект отточенности формы до уровня «высокой огранки». В поисках симметрии, то есть данности с её повторениями любого рода, вслушаемся в песню Высоцкого «Штрафные батальоны»: Всего лишь час дают на артобстрел. Всего лишь час пехоте передышки. Всего лишь час до самых главных дел: Кому — до ордена, ну, а кому — до «вышки». Всего лишь час до самых главных дел: Кому — до ордена, ну, а кому — до «вышки». Начало первой строфы, многократно отражаясь в следующих строках, создаёт чётко очерченную конструкцию, в которой просматривается условно-вертикальная ось, делящая текст строфы на две части. В одном сегменте — усечённое высказывание «всего лишь час» (которое, кстати сказать, является анафорой практически всей строфы), а на вторую часть приходится констатирующий элемент высказывания, завершение мысли, прояснение смысла. Эти сегменты не симметричны ни в метрическом плане (первая часть «занимает» две стопы ямба, вторая — три), ни в синтаксическом. Но анафора создаёт другую симметрию — горизонтальную: повторы порождают иллюзию зеркальности, так как каждая новая строка начинается с идентификации предыдущей. Анафора подкрепляется эпифорой рифмующихся окончаний строк. Так, в окончании третьей строки мы уже ждём появления определённого звукового комплекса, который был задан первой строкой. Если говорить о песне в целом, то седьмая строфа симметрична первой, так как включает строки «Всего лишь час до самых главных дел...» и далее, а также рифмующиеся лексемы «обстрел-дел», «передышки-вышки». Но константной позицией в перекличке повторов обладает музыкальное сопровождение, которое и является гарантом инвариантности мелодии, интонации, ритмического рисунка, метра, независимо от лексического наполнения и вариативности повторов в тексте. Конечно, применение повторности в музыке и поэзии имеет свои границы. Они определяются, в первую очередь, способностью человеческого слуха воспринимать повторение. В силу этого обстоятельства в куплетно-строфической форме часто применяется видоизмененное, варьированное повторение, что не умаляет значение повтора в выстраивании симметричных конструкций. В музыкальном искусстве принято считать, что вариационная форма, как и куплетная, ведет свое происхождение от народной музыки. Она распространена в русском народном хоровом пении, особенно при исполнении песни с инструментальным сопровождением. Певцы по сложившейся традиции обычно воспроизводят неизменяемую мелодию во всех куплетах, а исполнители на инструментах занимаются импровизацией в границах заданного лада, тональности, гармонического рисунка. Авторская песня и, в частности, песня Высоцкого этот принцип восприняла в ином варианте: неизменным остаётся музыкальный аккомпанемент, который сопровождает разные тексты строф, повторяющиеся, как правило, лишь в припевах. Границы вариативности текста обусловлены стихотворным метром и синтаксическими особенностями формирования строки и строфы (здесь уместно вспомнить М.Л. Гаспарова в связи с принципом тесноты стихового ряда). Но в любом случае можно говорить об инвариантности повторяющихся сегментов, так как либо текст, либо музыка вносят элемент симметричной повторяемости, многократной воспроизводимости первоначально заданного фрагмента песни, будь это куплет, строфа или припев. Надо признать, что о симметрии в поэзии и музыке мы можем говорить лишь условно, по аналогии не столько с математикой, сколько с изобразительными искусствами. Но следует учитывать, что принцип обрамления в музыкальном и поэтическом искусстве имеет не меньшее значение, чем в архитектуре. Он основывается на нашей памяти, на способности нашего слуха воспринимать лирический текст и музыку не только последовательно, но и охватывая все произведение целиком. Эффект «отзеркаливания» основан на том, что человек легко запоминает как повторяющиеся подряд звенья музыкально-поэтического произведения (куплеты, например), так и звенья, повторяющиеся «на расстоянии» (крайние разделы трехчастной формы, или песни с «аркообразным» обрамлением, где последний куплет идентичен первому). Таким образом, принципы симметрии вносят существенную степень детерминизма, упорядоченности в формообразовательный процесс в рамках куплетно-строфической формы, можно сказать, формирует «поведение» музыкально-поэтического материала и, в конечном итоге, направляют авторскую энергию на поиски симметрично-гармоничного поля применения своих идей. УДК 882 ©В.А. Гавриков (Брянск)
1   ...   14   15   16   17   18   19   20   21   ...   40