Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Центр изучения творчества в. С. Высоцкого




страница11/40
Дата15.05.2017
Размер4.17 Mb.
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   40
Строфика и рифмовка в песнях и стихотворениях В. Высоцкого: спорные и нестандартные случаи Многие песни Высоцкого отличаются тем, что поэт разнообразными приемами стремился максимально приблизить их к живой разговорной речи своих лирических героев. В частности, делалось это и при помощи рифмовки и строфического рисунка. Однако не только для этой цели ему служили нестандартные приемы рифмовки и построения строф. В богатой рифменной картине творчества Высоцкого можно найти такие рисунки, которые выбиваются даже и из нее, и которые трудно как-либо типизировать. К таким рифмам можно отнести неравносложные, гипердактилические и моноримы. Кроме того, в песнях Высоцкого встречается такой прием, как «дополнение» к стиху, намеренно нарушающее рифмовку для изображения разговорной речи персонажей. Все эти явления — несколько различного порядка, но в силу их необычности и нетипичности даже для такого смелого экспериментатора в области рифмы, как Высоцкий, их имеет смысл рассматривать в одном ряду. Наиболее интересен необычен из вышеперечисленных монорим. Этот тип рифмовки относится к крайне редким, но очень заметным у Высоцкого (отчасти и за счет своей редкости). Первый его пример — песня «Мне судьба — до последней черты, до креста...». В песне три рифмы: одна на —та, объединяющая 16 строк; вторая на —гу, тоже связывающая 16 строк; наконец, на —чу, которая охватывает 12 стихов; и лишь последние четыре стиха можно назвать выбивающимися из общей картины и рифмой на —та завершающими как бы кольцевой композицией всю песню: ...Если все-таки чашу испить мне судьба, Если музыка с песней не слишком груба, Если вдруг докажу, даже с пеной у рта, — Я умру и скажу, что не все суета! 1, 5501 Второе произведение, в котором встречается этот редкий тип рифмовки, — стихотворение 1980 г. «Две просьбы», так же, как и предыдущая песня, связанное с темой судьбы. Оно состоит из двух тринадцатистиший, клаузулы которых связаны меж собой рифмами на —я и —ия. Третий пример моноримических конструкций в творчестве Высоцкого — песня «Заповедник», разделенная на длинные неравные строфы. В ее рефренах чередуются две рифмы: —ущах и —ащах, иногда перемежающихся другими, но тоже «шипящими» рифмами, создающими дополнительный комический эффект песни. Это нельзя назвать моноримом в полном смысле слова, но близкой к монориму рифмовкой — вполне. За монорим иногда можно принять и не совсем моноримическое сочетание, рифмопары которого созвучны друг другу. Так случилось, например, в статье О.А. Фоминой; исследователем было «выявлено 57 текстов, в которых используются элементы монорима. Среди них лишь в одном случае все стихотворение представляет собой монорим (однострофическое произведение “Мартовский заяц”)»2. На самом деле в четырехстрочной песне Мартовского Зайца из дискоспектакля «Алиса в Стране Чудес» две рифмопары, собранные в опоясывающую рифмовку, созвучны, но определенно различаются; более того, половина окончаний в них женские, а половина — дактилические: Миледи! Зря вы обижаетесь на Зайца! Он, правда, шутит неумну и огрызается, — Но он потом так сожалеет и терзается!.. Не обижайтесь же на Мартовского Зайца! 2, 308 Неравносложные рифмы также весьма редки у Высоцкого. Это чисто песенная черта, близкая к наращению анакрузы и так же, как оно, скрадывающаяся при устном исполнении; например, в песне «Вот — главный вход, но только вот...»: «Хоть бываю и хуже я сам, —  Оскорбили до ужаса» 1, 156 — первая часть рифмопары произносится как хуж я сам, а во второй, наоборот, слегка растягивается первая послеударная гласная: уж-и-аса — или согласная: ужжаса. Неравносложная рифма часто содержит составной компонент. Так происходит, например, в песне «Комментатор из своей кабины...»: жене и рад — Рио-де-Жанейро 1, 307 (в авторском произношении — Рио-де-Жане-и-ро). Отдельно стоит упомянуть гипердактилические рифмы — их у Высоцкого также встречается крайне мало, при том, что дактилическими он оперирует очень охотно. Гипердактилические же встречаются всего в десяти произведениях, что составляет 0,34 от общего количества. Но почти все песни, содержащие гипердактилические рифмы, относятся к числу самых известных и широко разошедшихся: «Баллада о детстве», «Дом хрустальный», «Кони привередливые», «Скалолазка», «Невидимка», «Утренняя гимнастика»... В силу большой длины заударной части клаузулы в гипердактилических рифмах часты составные сочетания: на горе для нее — серебряные, тронутый я — нетронутая. Помимо вполне ожидаемых гипердактилических рифм, состоящих из прилагательных и причастий, Высоцкий находит способ зарифмовать и существительные, и даже пары с составными частями из глагола и существительного: Там за стеной, за стеночкою, За перегородочкой Соседушка с соседочкою Баловались водочкой. («Баллада о детстве» 1, 475) Лес — обитель твою — по весне навести! ... Это росы вскипают от ненависти. («Песня о ненависти» 1, 496) Еще один нестандартный случай — прибавление к стиху нерифмующейся части после рифмы. Это чисто песенный прием, который Высоцкий использует для изображения устной речи: Сколько слухов наши уши поражает, Сколько сплетен разъедает, словно моль! Ходят слухи, будто все подорожает — абсолютно, — А особенно — штаны и алкоголь! («Песенка о слухах» 1, 254) Все перечисленные редкие образцы рифмы имеют одну немаловажную общую черту, за исключением монорима: они применяются для создания ощущения разговорности речи. Благодаря этим приемам у слушателя создается впечатление вольности стиха, при том, что поэт четко держится определенных стиховых размеров в стихах как в полиметрических композициях, так и в монометрических. Что же касается монорима, то его функция, напротив, состоит в создании высокого и даже трагического тона песни или стихотворения. В особенности хорошо это заметно в двух поздних произведениях: «Мне судьба — до последней черты, до креста...» и «Две просьбы»: при помощи монорима нагнетается напряженность, трагичность мироощущения героя, близкого к автору. Исходя из вышесказанного, можно заключить, что эти редкие и нетипичные приемы техники стиха Высоцкий применял не для эксперимента над формой ради самой формы, а для передачи смысла и создания необходимого ему настроя песен и стихотворений, в особенности песен, воспринимаемых на слух. Переходя к рассмотрению строфической части темы, стоит отметить, что здесь разнообразие больше и нестандартный подход встречается значительно чаще, чем в плане рифмовки. В частности, много сложных и неясных моментов возникло из-за того, что нередко песни Высоцкого публиковались с фонограмм, следовательно, в подобных случаях приходится полагаться на интуицию издателя, а не на авторскую волю. В первую очередь стоит обратиться к вопросу о внутренней рифме в песнях и стихотворениях Высоцкого в том плане, в котором это касается вопросов строфики. Всего песен и стихотворений с внутренними рифмами — 83. Распределение их по источникам таково (в таблице указаны источники по Собранию сочинений В. Высоцкого в двух томах, за исключением последних двух пунктов, в которых указаны произведения, имеющиеся в Собрании сочинений в пяти томах, и не вошедшие в двухтомник): Источник Количество произведений Песни 43 Стихотворения 10 Театр и кино 15 Пятитомник 12 Стихи «на случай» (пятитомник) 3 Итого: 83 У Высоцкого можно обнаружить случайные внутренние рифмы (их немного — всего чуть менее чем в двух десятках произведений) и два типа постоянных, с различением которых дело обстоит намного сложнее, и в некоторых случаях вопрос так и остается незакрытым. Здесь предстоит определить, какие из внутренних рифм являются таковыми на самом деле, а какие скорее могут быть отнесены к рифмам краевым. Первые из постоянных внутренних рифм — такие, в которых внутренние рифмы образуют пары с внутренними же, а краевые — с краевыми. Среди них можно отметить разные случаи. При таких рифменных рисунках внутренняя рифма у Высоцкого часто отсекает довольно небольшую часть стиха: Сам виноват — и слезы лью, и охаю: Попал в чужую колею глубокую. Я цели намечал свои на выбор сам — А вот теперь из колеи не выбраться. («Чужая колея» 1, 426) Ох, я в Венгрии на рынок похожу, На немецких на румынок погляжу! («Инструкция перед поездкой...» 1, 480) Хотя у Высоцкого есть немало примеров песен с похожими сочетаниями рифм, которые записаны не как внутренние, а как обычные концевые, все же больше оснований считать такие случаи рифмами внутренними, поскольку в поэзии вообще подобные случаи нормальны. Случаи, когда внутренняя рифма оказывается примерно посреди стиха, сложнее. Их можно трактовать и как внутренние рифмы, и как концевые. Интересно, что внутренних рифм вышеназванного типа (с рифмовкой внутренняя-внутренняя концевая-концевая), делящих стих пополам, у Высоцкого очень немного. Но намного сложнее случаи, когда внутренние рифмы образуют рифмопару не с другой строкой, а с концевой рифмой своей же строки. Здесь имеет смысл говорить о «мнимых» внутренних рифмах, ставших таковыми только из-за специфики записи поэтом своих произведений: Чтобы я привез снохе с ейным мужем по дохе, Чтобы брату с бабой — кофе растворимый, Двум невесткам — по ковру, зятю — черную икру, Тестю — что-нибудь армянского разлива. («Поездка в город» 1, 242) Не стоит забывать и того, что песни писались Высоцким для восприятия на слух, а слух человеческий за границу стиха автоматически принимает рифму, особенно в длинных строках: «В длинных стихах с цезурной рифмой мы невольно усматриваем два стиха»3. Показательно и то, что в разных изданиях песен и стихотворений Высоцкого одни и те же произведения публикуются по-разному: то в виде четверостиший, то восьмистиший и т. п. Отдельно стоит сказать о суперстрофах. В силу песенной природы большей части поэзии Высоцкого его произведения обычно разбиты на строфы размером не более 8-ми (редко — 10) стихов. Однако в позднем творчестве — как в песнях, так и в стихотворениях — встречаются примеры отказа от разделения на строфы, хотя таких примеров немного. Это одна из «программных» песен «Мне судьба — до последней черты, до креста...» (1978), уникальные сверхдлинные припевы в песне «Заповедник» (1972), шестнадцати- и восемнадцатистрочные строфы в песне «Открытые двери...» (около 1978), посвященной другу поэта М. Шемякину, к нему же обращенное стихотворение «Две просьбы» (1980) и немногим более раннее «Я спокоен — он мне все поведал...». Все эти произведения, за исключением последнего, отличаются использованием уже упомянутого здесь монорима, то есть сочетают в себе и нестандартную рифмовку, и нестандартный тип строфы. Особенно интересна в этом плане песня «Заповедник»: в ней длина строфы создает комический эффект. Сначала длина припевов вполне нормальна и они выделяются только рифмами с элементами монорима: Сколько их в кущах,  Сколько их в чащах —  Ревом ревущих,  Рыком рычащих,  Сколько бегущих,  Сколько лежащих —  В дебрях и кущах,  В рощах и чащах. В некоторых вариантах песни первые припевы вообще являются четверостишиями. Зато через три куплета (сложных строфы) они либо постепенно, либо (в разных вариантах) резко удлиняются и кажутся почти бесконечными нагромождениями перечислений зверей из заповедника — и не только зверей, как оказывается при ближайшем рассмотрении: Сколько непьющих  В рощах и кущах  И некурящих  В дебрях и чащах,  И пресмыкающихся,  И парящих,  И подчиненных,  И руководящих,  Вещих и вящих,  Рвущих и врущих —  В рощах и кущах,  В дебрях и чащах! Вместо восьмистрочного припева в песне оказываются две строфы в 30 и 28 стихов, причем противопоставленных друг другу: в первой описывается «население» заповедника, хотя уже с некоторыми человеческими чертами, а во второй, практически такой же длинной, — его посетители-браконьеры. К суперстрофам близко стоят и произведения, не разделенные на строфы вообще. Таких песен и стихотворений у Высоцкого крайне немного, они относятся к позднему творчеству — в основном ко второй половине 1970-х гг. Это, во-первых, датируемые 1975 г. стихотворения «Тоска немая гложет иногда...» и «Я прожил целый день в миру...», не вошедшие в двухтомное собрание сочинений Высоцкого и потому не учитывавшиеся в исследовании О.А. Фоминой «Строфика Высоцкого», и, во-вторых, песня 1978 г. «Мне судьба — до последней черты, до креста...» 1, 550 и стихотворение, «Я спокоен — он мне все поведал...» 2, 160, приблизительно датируемое тем же 1978 г. Все астрофические произведения сходны не только по времени написания, но и еще, по крайней мере, в одном — в тематике. Философская направленность всех четырех песен и стихотворений является основной. Это размышления и на тему своей судьбы — и творческой, и просто человеческой, — и на тему жизни и смерти, и истории и места в ней человека. Хотя сложно представить, что все это могло уместиться всего в четырех не очень больших стихотворных произведениях, но, тем не менее, это так. Может быть, в отказе от деления таких стихотворений на строфы присутствовало и стремление поэта как-то отделить их от песен, потому что фактически все астрофические произведения можно разделить на четверостишия, за исключением песни «Мне судьба — до последней черты, до креста...», которая делится на сверхдлинные строфы по 16 стихов. Подводя итоги, можно сказать, что для очень «классичного» в стихотворных формах Высоцкого, который придерживался классических размеров, рифм и строф (при этом демонстрируя их невероятное богатство и разнообразие) подобные нестандартные случаи никогда не являлись случайностью. Так или иначе поэт стремился отступлением от более привычных форм подчеркнуть какую-либо особенность каждого конкретного произведения, его комический настрой или, наоборот, философскую проблематику. Кроме того, анализ текстов с точки зрения спорных случаев рифмовки и строфики при публикации произведений Высоцкого может склонить чашу весов в сторону одного из решений, что также немаловажно. УДК 882 ©М.В. Зайцева (Орёл)
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   40

  • Неравносложные
  • Источник Количество произведений