Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Буало-Нарсежак Детективный роман Предыстория жанра. Габорио




страница1/3
Дата08.07.2017
Размер0.55 Mb.
  1   2   3
Буало-Нарсежак
Детективный роман

Предыстория жанра. Габорио
Мы не будем разбирать знаменитые романы-фельетоны, вышедшие после 1846 года — после того как французы познакомились с новеллами Эдгара По. Ни Эжен Сю, ни Дюма-отец, ни Поль Феваль ничего не усвоили из его уроков. Инстинктивно следуя вкусам публики, выбирая дорогу наобум, они создали особый тип “рокамбольного” повествования, где приключениям несть числа. Они приспособили традиционный “черный” роман к романтической эстетике, превратили его в “сенсационный” роман. Преступник и благородный мститель сделались любимыми героями тогдашних читателей. Публике нравилось переживать из-за ерунды, она привыкла поглощать ежедневную порцию приключений — хороший роман-фельетон подавал сюжет, нарезанный тонкими ломтиками, подогревая всякий раз интерес с помощью неожиданных перипетий, театральных эффектов. Эти приемы стали пружиной действия, более того — сутью мелодрамы. Они управляли интригой, композицией и даже отбором персонажей. Благодаря им роман-фельетон превратился в машину, работающую в автономном режиме, тянущую на предельной скорости сюжетный караван из сотен страниц. Она ничем не напоминает часовой механизм новеллы. Но в скором времени громоздкая машина развалится, оставшиеся шестеренки перейдут по наследству к детективу. Пока же, то есть примерно в 1860 году, роман-фельетон полностью игнорирует детективную новеллу, несмотря на громкий успех Эдгара По.

И тут появляется Габорио. Он родился в 1832 году в Сожоне, начал карьеру как журналист, потом, в 1866 году, опубликовал роман-фельетон “Дело Леруж”. Ободренный читательским успехом, он выпустил книга “Убийство в Орсивале” (1867), “Дело № 113” (1867), “Господин Лекок” (1869), “В петле” (1873) и ряд других, менее значительных. В творчестве Габорио соединились традиции Бальзака и романа-фельетона. От Бальзака пришел серьезный, наставительный тон. Габорио ставил целью изображать нравы общества, расследовать семейные тайны. Но он писал для читателей “Пти журналь” и вынужден был подстраиваться под них. И поскольку дарование у него было весьма скромное, читать его нынче нелегко. Но все же Габорио занимает важное место в истории детектива — он понял или, вернее, почувствовал, что это должно быть целиком вымышленное произведение. Он попытался соединить роман-фельетон и детективную новеллу, ввел в традиционное повествование полицейского, пользующегося излюбленными методами Эдгара По. Когда Лекок заявляет: “Я отбрасываю свою индивидуальность, чтобы примерить личину преступника. Я перестаю быть агентом Сюрте и превращаюсь в этого человека — кем бы он ни был”, он подражает шевалье Дюпену и предвосхищает Мегре. Он не способен, подобно Дюпену или Господу Богу, увидеть преступника насквозь, проникнуть в глубины сознания. Он выбирает иной путь. Лекок исследует душу, характер человека — мятущегося, спасающегося бегством. Ему открывается сущность людей — смутный, ускользающий образ, что заставляет его больше пользоваться индуктивным, а не дедуктивным методом рассуждений. Лекок лишен внешнего блеска. Он часто ошибается. Но он гораздо жизненней Дюпена. Он не расследует загадочные тайны, “убийства в запертой комнате”, он исследует характеры. Загадка не в вещах, а в людях, она носит психологический характер. В каком-то смысле ее просто не существует — это чистая видимость. Персонажи с самого начала находятся в конфликтной ситуации, но читатель, не ведая, о чем они думают, что утаивают, ни в чем не может разобраться. Главная задача полицейского — не раскрывать смысл абсурдных на первый взгляд улик, а проникнуть в прошлое героев. Мы видим историю с изнанки, а ясновидящий сыщик выворачивает ее на лицевую сторону. Разумеется, тайной приходится пожертвовать: все внимание уделяется преступнику, а разгадка оказывается весьма банальной. Но роман начинает напоминать детектив. Построен он, во всяком случае, по-новому.

И все-таки это еще не детективный роман. Это детективная новелла, вокруг которой накручена традиционная мелодрама. Едва Лекок добирается до разгадки, Габорио тут же подсовывает нам биографии всех подозреваемых. Он возвращает действие вспять (ретроспекция отнюдь не новейшее изобретение) и выпускает на волю затаившийся роман-фельетон. Мы до мельчайших подробностей узнаем все обстоятельства, приведшие к преступлению, и победа ускользает от Лекока — не он, а писатель привел нас к разгадке. Ф. Фоска в книге “Теория и техника детектива” (1937) цитирует статью из “Таймс литерери саплимент”, где критик, защищая Габорио и его современника Уилки Коллинза, разделяет заблуждения романистов: “При всей любви к тайнам они в первую очередь были писателями и стремились создавать полноценные романы. Они не предполагали, что в книге детективная загадка может быть интересна сама по себе. Для них исследование характеров было не менее важно, чем интрига”. Нет. Габорио прекрасно знал, что “в книге детективная загадка может быть интересна сама по себе”. Он не ведал, что загадка убивает книгу.

И вновь мы столкнулись с двойственностью детектива. Если рассуждения доминируют, правдоподобие разрушается и романное начало деградирует. Если тайна не может никого поставить в тупик, детектив утрачивает магическую притягательность, специфический фантастический отсвет. Чтобы точнее сформулировать проблему, можно сказать, что преступление предстает в двух различных аспектах: как произведение (заранее обдуманный план, хитроумная подготовка, поиск способов отвести подозрение и как следствие — идея образцового преступления), рождающее вопросы: кто? каким образом? — и как деяние (важны мотивы, непредсказуемое поведение преступника), где главный вопрос: почему? Но, по всей видимости, детективный роман в отличие от новеллы не может одновременно заниматься и преступлением, и преступником. Либо преступление заслоняет преступника (роман-загадка), либо преступник заслоняет преступление (психологический роман), Колебания Габорио совершенно понятны. Он решил играть одновременно две партии. Он проиграл, как и многие после него, не разглядев живую связь — отчетливо различимую в его собственном творчестве, — соединяющую тайну и расследование, чудесное и загадочное, ту связь, что может превратить роман-загадку в роман.

И все же Габорио оставил нам подлинного героя детективного романа — Лекока. Дюпен был сыщиком-любителем, Лекок — полицейский. Тут есть одна тонкость: англичане, как правило, предпочитают сыщиков, французы — полицейских. Сыщик — культурный человек, джентльмен. С благородным изяществом он берется за дело, оценивает его как знаток, как истинный дилетант. Он любовно исследует преступление, как редкую находку, ему нравится рассуждать о нем. Сыщик вошел в литературу в облике богатого бездельника, интеллектуала, который ищет достойного применения своим способностям.

Полицейский, напротив, всегда образцово-показательный — без долгих слов он берется за дело. Если он служит в полиции, у него нет иного выбора. Но какой бы ни была его профессия (он труженик — адвокат, журналист, писатель), он тут же начинает действовать, бросается в бой. Он следует своей интуиции и, рассуждая здраво, не обременяет себя теориями. Сыщика интересует загадка, полицейского - “дело”. Мы потом уточним эти определения, сейчас они позволяют нам наметить основные тенденции. Едва появившись на свет, детектив развивается в двух направлениях, соответствующих особенностям национальных характеров. Можно без преувеличения говорить об английской и французской школах. А почему тогда не о немецкой, итальянской или русской? Вопрос сложный. Наверное, одни народы испытывают жгучее влечение к таинственному, необъяснимому, а другие ( в особенности романские) остаются равнодушными. Что ж, таков и сам детектив, возникший от брака солнца и тени, описывающий борьбу сил света и тьмы в контрастных черно-белых тонах.



Французский детектив с 1900 года по 1939 год
Габорио породил Конан Дойла, Конан Дойл — Леблана. Но это было влияние “от противного”. Придумывая Арсена Люпена, Морис Леблан пытался создать антипода Шерлока Холмса. Поскольку один был воплощением Англии, другой должен был олицетворять Францию — Францию тех лет, униженную разгромом 1870 года, шовинистически настроенную, мечтающую о реванше, романтичную, великодушную, как Гаврош, и остроумную, как Сирано. Сартр точно подметил в “Словах”: “Я обожал Сирано уголовников — Арсена Люпена, не подозревая, что своей исполинской силой, насмешливой отвагой, истинно французским складом ума он обязан тому, что в 1870 году мы сели в лужу” [Capтp Ж.-П. Слова. М.: Прогресс, 1961. С. 91. Пер. Ю. Яхниной].

Люпен — это миф. Леблан не придумал его — он его открыл. В каком-то смысле Люпен реальней, чем Леблан. Персонаж в конце концов поглотил автора. “Страшное дело, — признавался Леблан, — он всюду меня преследует. Не он моя тень — я стал его тенью”. Люпен возник в один прекрасный день на борту теплохода, плывущего в Америку, — обаятельный юный денди: игриво подкрученные усы, нежный взгляд, тонкие гибкие пальцы фокусника. В футляре фотоаппарата, висящего на плече, — похищенные бриллианты. Так появился на свет джентльмен-грабитель.

Он быстро сделал блестящую карьеру, дурача полицейских, разбивая сердца, разгадывая со сверхчеловеческой проницательностью самые невероятные тайны. Уже сам Шерлок Холмс заинтересовался этим новоявленным профессором Мориарти. Но Холмс — всего лишь человек или еще того менее — мозг! Английский мозг, воспитанным Спенсером и Стюартом Миллем. Его рассудительные рассуждения не поспевали за люпеновским даром импровизации. Холмс был бит, унижен, выдворен под взрывы хохота. А Люпен тотчас возмужал. Или, вернее, в нем открылись таланты, о которых писатель не подозревал. Люпен превзошел Люпена. Невероятный ум, эрудиция, бешеная энергия позволяли ему постигать темный смысл древних преданий, проникать в тайны, сокрытые в глубине веков. Он разгадал секрет “Полой иглы”. Затем, отказавшись от истории ради политики, заполучил знаменитый список депутатов, замешанных в афере Панамского канала. Все с удивлением обнаружили, что Люпен — не обычный человек. Да и человек ли он? Он вечно меняет обличье. Даже Леблан иногда путается. Виконт д’Андрези, полковник Спармиенто, Орас Вельмонт, князь Сернин, Джим Барнет, дон Луис Перенна... Люпен многолик, как жизнь, любовь, мечта. Он кудесник, стремящийся превзойти самого себя, чтоб вернее нас очаровать. Мы прочли “813”, “Три преступления Арсена Люпена”, и сомнения рассеялись: Люпен, узник тюрьмы Санте и начальник полиции, защитник национального суверенитета и безнадежный влюбленный, — конечно же, сверхчеловек. После “813” нечто неуловимое, странное и таинственное проникает в романы Леблана (“Золотой треугольник”, “Остров Тридцати гробов”, “Зубы тигра”, “Графиня Калиостро” и др.) — как если бы автор перестал управлять своим героем. Став легендой, Люпен преобразился: теперь он попеременно бессмертный авантюрист, рыцарь, завоеватель, первопроходец, маг и чародей, болтливое божество, забавляющее себя и нас историей своей одиссеи — символом наших повседневных битв, неутолимой жажды чуда.

Немного сентиментальный, ценящий тонкую игру страстей и шепоток признаний (все владелицы замков без ума от него), Люпен в то же время атлет, рекордсмен, типичный “американец”, он предприимчив и расчетлив, как современный промышленник. Курьерские поезда и гоночные машины — его излюбленные средства передвижения. Он точен, как часы. Умение держать противника (и читателя) в напряжении у него в крови. Ярый патриот, почти как Дерулед или Баррес, Люпен страшен во гневе — он не просто уничтожает врага, он его высмеивает. Он фехтовальщик, как Сирано. “Я попаду в конце посылки” — и он вынуждает германского императора пожать ему руку. Донельзя щепетильный, педантичный в вопросах чести, обидчивый хуже любого мушкетера, он в то же время ведет себя как парижский сорванец. Он способен украсть башни собора Парижской богоматери и пожертвовать их в приют. Скромные вкусы сочетаются с любовью к внешним эффектам и тщательно подготовленным театральным развязкам. Он с наслаждением играет комедию, чтобы развеять меланхолию, отвращение к жизни, тоску по утраченному счастью. По своей натуре великий Люпен — слабак, который с блеском доказывает себе и нам, что он всегда всех сильней.

Скрытая пружина романов Леблана — унижение. В “Полой игле” Люпена спасает, выхаживает, вылечивает Раймонда, ранившая его выстрелом из ружья. Своего юного двойника, лицеиста Ботреле, Люпен водит за нос, глумится над ним, пробуждает в парне ненависть. В “Хрустальной пробке” Люпен раз за разом проигрывает депутату Добреку, он раздавлен, унижен, и читатель начинает терять веру в него. Таких примеров тьма. Люпена враги частенько застают врасплох, его отвлекают любовные приключения, и, в общем, не так уж он рвется в бой. Но если его провоцируют, ему бросают вызов, он преображается. Забыты вздохи и серенады, он распаляется, он архангел Михаил, поражающий дракона, он всемогущ. Люпен впадает в транс, это почти романтическое бегство в действие, поиск животворных начал бытия. Нередко кажется, что он хочет сгореть, распасться. Как нестойкий химический элемент при неосторожном обращении, он исчезает бесследно в зареве катастрофы. Как только одна из его ипостасей гибнет, происходит мутация: князь Сернин, к примеру, превращается в легионера дона Луиса Перенну. Но Люпен — разночинец и остается им во всех обличьях. Этот аристократ, утонченный сноб — подлинное воплощение народа. Он неуловим, поскольку ни на кого не похож: он — это мы все. Он царствует в театре теней, во дворце иллюзий; это театр на службе у романа-фельетона.

Скажем так: люпеновский миф — лишь один из моментов в развитии французского национального сознания. Но добавим, один из решающих — Леблан трансформировал коллективную мечту. До Люпена был народный роман, роман-фельетон, после — детектив. До него свирепствовала мелодрама — похищенные дети, патетические признания, разбитые сердца, бурные страсти; до него царила эпоха дилижансов, подозрительных трактиров, дуэлей, скачек при луне, таинственных замков, томящихся влюбленных; все это напоминало средневековье. Уже выработался устойчивый стиль: “Ах ты, мерзавец!.. Вина, да поживей!.. Таинственный всадник, надвинув шляпу на глаза, промчался поутру...” — и т. д. и т. п.

А после, какая перемена! Действие превратилось в расследование. Рассуждения управляют интригой. Ритм повествования невероятно ускорился. Ситуации неожиданно превращаются в свою противоположность. Мир стал новым, блестящим, непривычным и грандиозным: “Полая скала”, древний готический замок, где Люпен, одурманенный наркотиками, силится постичь значение слов “А по он”; замок “Тибермениль” (“Топор взмывает в воздухе дрожащем, крыло открылось, и восходишь к Богу”), где магическая формула скрывает тайну подземного хода. Леблан твердой рукой рисует невиданные ранее декорации: большой парижский отель, где зарезали банкира Кесельбаха, тюремный двор, гильотина, Париж тех лет — фиакры, автомобили, кафе. Историческим мелодрамам пришел конец. У нынешних тайн привкус газетных новостей: “Семерка червей”, “Красный шарф”, “Солнечные зайчики”... Они расследуются с поразительной энергией и быстротой.

“Частенько я по десять раз переписываю одну и ту же главу, — признавался Леблан. — Как в театре, я вижу своих героев, слышу их. И как в театре, нужно выстраивать каждую сцену, добиваясь равновесия частей, точности психологического рисунка, насыщенности действия; надо соблюдать строжайшую логику — и оставлять место для случайностей. Вот, мне кажется, лучший рецепт приключенческого романа”.

Но Леблан забыл сказать, что он первым, с поразительной изобретательностью, разработал все основные ситуации современных детективов: то повествователь оказывается преступником (прием, обеспечивший успех “Убийства Роджера Акройда” Агаты Кристи), то Люпен решает самые запутанные загадки на тему “запертой комнаты”, и никакой Диксон Карр не предложит более элегантных решений, то, наконец, автор с увлечением выстраивает цепочки дедуктивных выводов — виртуозно и насмешливо. Действительно, Леблан все предвосхитил, предсказал, придумал. И если он кажется сейчас немного старомодным, то потому лишь, что самые эффектные свои приемы, как сам признавался, он заимствовал из театра, а современный детектив, полностью вымышленный, строится как фильм. Леблан мыслит сценами, детектив — образами. Луи Фейад, экранизировав плохой роман-фельетон о Жюдексе, привлек миллионы зрителей. Жюдекс — Люпен для бедных, — обретя вторую жизнь в кино, стал воплощением темных сил подсознания, проекцией нашего безумия, той части раздвоенной души, где гнездится страх. Кино, соединившись с литературой, помогает побороть ужас бытия.

Современник Леблана Гастон Леру поведал читателям о приключениях Рультабия. “Тайна желтой комнаты” и “Духи дамы в черном” — знаменитые романы-фельетоны. Но они больше “фельетоны”, нежели романы, а еще точнее — “жестокие романсы”. Леру создал “Трехгрошовую оперу” для юного сыщика, который творит чудеса, “найдя верный ход рассуждений”. Все чрезмерно в этих книгах — патетично, тяжеловесно, наивно. Но Леру, быть может, сделал для детектива больше, чем Леблан, — он популяризировал методы Шерлока Холмса. Он изложил их общедоступным языком, все разъясняя и разжевывая. Рультабий отнюдь не интеллектуал. Он идет от причины к следствию, от правила к выводам с примерным прилежанием. Успех собственных рассуждений каждый раз восхищает его, и своим восторгом он непременно делится с читателем.

“Тайна желтой комнаты” навсегда отбила охоту читать “Хлебоношу”, “Позорника Роже” и прочие лубочные сочинения. Детективный сюжет стал основным типом повествования — чарующим, непредсказуемым и плодотворным.

Аналогичное и не менее сильное влияние оказал “Фантомас”. Аллен и Сувестр изобрели множество таинственных ситуаций, вслед за Лотреамоном они дали волю почти потусторонней жестокости. Вот почему Филипп Супо писал: “Подлинный приключенческий роман, то есть “Фантомас””... Гийом Аполлинер: “По богатству вымысла “Фантомас” — одно из величайших произведений мировой литературы”. Робер Деснос, Блез Сандрар, Анри Дювернуа, Арагон, Колетт, Франсис Карко, Макс Жакоб, Кено, Кокто восславили Фантомаса, видя в нем особую форму поэзии, неотделимую от фантастики. Но Аллен и Сувестр пренебрегали логикой вымысла, системой доказательств, не заботясь о том, чтобы украсить повествование эффектными фразами, броскими концовками, драматическими умолчаниями. А Леру проявил себя искусным постановщиком сцен разоблачений — неожиданных, ошеломляющих, невозможных и логичных. После него и благодаря ему можно было переводить англоязычных авторов: читатель был готов благосклонно встретить их и не был обманут в своих ожиданиях. Он выучил правила игры.

Вот почему большие детективные серии, появившиеся в 1927 году, имели оглушительный успех. Издательство “Ашет” и раньше печатало Эдгара Уоллеса, Филиппа Оппенгейма, Э.К.Бентли и других популярных англоязычных писателей, но нерегулярно. Альбер Пигас первым понял, что подростки, увлекавшиеся похождениями Арсена Люпена и Рультабия, возмужали и жаждут серьезных развлечений — ловко написанных книг, предлагающих поломать голову над невероятными загадками. Он создал серию “Маска”. О ней нынче забыли, а она не уступала по популярности послевоенной “Черной серии”; Альбер Пигас пользовался не меньшим авторитетом, чем Марсель Дюамель. Первый же опубликованный им роман, “Убийство Роджера Акройда”, столь необычный и парадоксальный, имел оглушительный успех, отголоски которого слышны до сих пор. Воцарился детектив-загадка — новый, интеллектуальный жанр, достойный внимания эрудированных читателей.

Серия “Отпечатки пальцев” под проницательным руководством Александра Ралли знакомила публику с лучшими английскими и американскими детективами. Он отбирал наиболее показательные произведения, незамедлительно послужившие образцами для французских писателей. А Пигас, учредив Премию приключенческой литературы, которая сразу стала почетной и престижной, предоставил французам возможность померяться силами с лучшими зарубежными мастерами. И тогда появились Пьер Вери, ставший первым лауреатом (роман “Завещание Бэзила Крука”), Станислав Андре Стеман (“Шесть мертвецов”), Жан Боммар (“Китайская рыбка”), Ив Дартуа, Пьер Нор, Пьер Буало, Пьер Апестеги, а в “Нувель ревю франсез” Ноэль Вендри начал печатать любопытнейшие книги о расследованиях г-на Аллу.

Эти писатели ничем не уступали своим англоязычным соперникам, но, подчинившись жестким принципам детектива-загадки, они все же старались, более или менее осознанно, освободиться от правил, сформулированных Ван Дайном. Пьер Вери предложил называть детектив романом тайн. Самые значительные свои произведения он создал для кино: “Пропавшие из Сент-Ажиля”, “Убийство Деда Мороза”, “Гупи Красные руки”; его больше интересовало воссоздание атмосферы таинственного, нежели следование мелочной логике. После романов “Убийца живет в доме № 21”, “Козыри мистера Венса” и других, заслуженно знаменитых, Стеман вскоре забросил жанр детектива-загадки, в котором так преуспел. Пьер Нор, профессиональный разведчик, был слишком свободолюбив, чтобы рабски подчиняться выдуманным другими правилам. Он выбрал шпионский роман, принципиально отличающийся от детективного. Единственный французский писатель, чувствовавший себя уютно в рамках столь быстро канонизированного жанра, был Ноэль Вендри. Профессиональный следователь, он лучше других разбирался в технике дознания. Богатая фантазия позволила ему создать поразительные загадки, продемонстрировать несравненную виртуозность: “Дом-убийца”, “Волк из Гранд Абуа”, “Сквозь стены”. Но его книги, скучные и схематичные, как математические формулы, убедительно доказывают, что детективный роман, перестав быть романом, засыхает на корню.
Итак, накануне второй мировой войны французский детектив все еще ищет свое лицо. Были созданы значительные произведения, но — в подражание английским образцам. Один лишь Сименон избежал чужих влияний и, невзирая на изменчивую моду, сумел создать собственный, глубоко индивидуальный художественный мир, противопоставить Фило Вансу, Эркюлю Пуаро, Мерривалю и Куину комиссара Мегре.

Всем известно, как Сименон после периода упорного, последовательного и вдумчивого ученичества начал печатать у Файара в 1931 году первую серию романов о Мегре. Он принял правила игры: раз читатели требовали детективы-загадки, он и предложил им загадки, но его комиссар не был обычным полицейским. Он ничем не походил на шевалье Дюпена. Дедукция, глубокомысленные рассуждения — не его конек. Мегре не пытается объяснить, он стремится понять. Не преступление, а преступник интересует его. По сути, он лишь отчасти следователь, он скорее врач, адвокат, духовник, нежели комиссар полиции. В первую очередь он “ловец человеков”. Показателен даже отбор улик у Сименона: не отпечатки пальцев или забытая вещь важны для него, а жест, слово, взгляд, молчание. Читатель должен задаваться только одним вопросом: если б я был убийцей, поступил бы я так, произнес эти слова? А из этого следует, что преступление мог бы совершить и читатель, то есть любой нормальный человек, жертва обычных страстей. Для Мегре решить задачу — значит въяве пережить психологический кризис, приведший к трагедии, а не только распознать, методы преступления. Читатель должен проникнуться симпатией к правонарушителю. А Мегре тут как тут — одной рукой он держит руку преступника, другой — нашу с вами и против воли соединяет их вместе. Мегре создан из особого вещества — плотного, тяжелого, прочного. Надо быть сильным, полнокровным, чтобы вживе ощутить все страсти, терзающие дух и плоть. Мегре обладает особым чутьем, своего рода инстинктом, позволяющим распознавать невидимые излучения, исходящие от людей и предметов (в них тоже скрыт свой тайный смысл, в них есть душа). Роль Мегре — не доказать, не распознать, а — если можно так выразиться — стать адвокатом, взять на себя чужую вину. Причина преступления всегда коренится в духовной или моральной ущербности, и Мегре превращается в донора. Он сообщает больному тепло, жизнь. Одно его присутствие изменяет настроение персонажей. Они успокаиваются, расслабляются, делаются нормальными людьми, и постепенно преступление отдаляется от них, теряет смысл. Не произнося ни слова, Мегре поглощает вредоносное излучение, нейтрализует его. И, наконец, убийца может поведать о преступлении. Он чувствует, что Мегре сам совершил его, пережил, разыграл, постарался забыть. Человек может признаться себе подобному. Благодаря Мегре преступник не вычеркнут из людского сообщества.

Но мы ушли в сторону от романа-загадки и, может быть, вообще от детектива. Детектив бывает страшным, но никогда — серьезным. Он вечно ускользает, уводит нас от реальности. А Сименон хочет высказать правду о человеческом существовании, передать драму человека, облыжно обвиненного судьбой. Даже соблюдая правила детектива, он изгоняет вымысел. Волшебному, фантастическому он предпочитает повседневное. Вот почему его нельзя считать “детективщиком”. Его числят среди великих мэтров жанра исключительно по недоразумению. Он ученик Бальзака, а не Эдгара По.

Был и другой “вольный стрелок”, стремившийся обновить детектив и немало для этого сделавший, — Клод Авелин. В 1932 году он опубликовал у Грассе роман “Двойная смерть Фредерика Бело”, а несколькими годами позже — “Абонент линии У”, предпослав им рассуждения о детективе, где старался реабилитировать жанр в глазах “серьезного” читателя. Обе книги — детективы-загадки, и автор убежден, что подлинный детектив никаким иным и быть не может. И в то же время он понимает, что одних логических рассуждений недостаточно, чтобы оживить детектив, что нужны иные средства [Cм. статью К. Авелина в настоящем сборнике. - Прим. перев.]. Он дает прекрасное определение: детектив — это роман-расследование. Но кто же следователь?

Если речь идет — что кажется неизбежным — о постороннем человеке, о сыщике (профессионале или любителе), то очевидно, он никогда не будет безраздельно увлечен загадкой, которую пытается разрешить. Даже если он близкий родственник убитого (“Двойная смерть Фредерика Бело”) или друг обвиняемого, сюжетная схема остается прежней: таинственное преступление, анализ улик, отсев подозреваемых и разгадка. Надо только добавить чувств, угрызений совести, оживить тайну, но все это будут внешние украшения. А какое чувство в первую очередь передает детектив? Любовь, ревность, ненависть, алчность? Нет, страх. Лишь на страхе может основываться сюжет. Для того чтобы герой приключенческого романа действительно выстрадал разгадку, его жизнь должна быть в опасности, загадка должна быть его загадкой, а не чужой тайной. А это значит, что он не может быть сыщиком и, следовательно, детектив должен строиться иначе, чем традиционный роман-загадка.

Чтобы остаться подлинным романом, которому присущи сомнения, неопределенность, неожиданные отклонения, случайности, роман-следствие должен отказаться от дедуктивного метода — отличительной черты полицейского расследования. Роман-следствие — это мучительные и, быть может, тщетные поиски истины, вслепую, на ощупь. Детектив-загадку нельзя усовершенствовать. Его можно только заменить. Одной правды характеров недостаточно, чтобы превратить загадку в роман, как тешила себя иллюзией Дороти Сейерс. “Автор детектива, — писала она, — должен решить более сложную психологическую задачу, чем обычный романист. Его персонажи обязаны соответствовать не только прошлому, но и заранее предопределенному будущему. Это не значит, что их психологический портрет обязательно будет искусственным, неудачным — просто писатель должен с самого начала найти верное соотношение характеров и интриги”.

Но детективу ни к чему заботиться о психологии. Это одно из условий игры. Детектив не пытается стать “высокой литературой”, смысл его существования в том, что благодаря вымыслу весь мир вызывает подозрение, реальность рушится и исчезает. Детектив рождает галлюцинации, как наркотик. Его надо принимать таким, как он есть, не пытаясь выдать за что-то иное. Но это отчетливо поймет новое поколение писателей накануне второй мировой войны.

  1   2   3

  • Французский детектив с 1900 года по 1939 год