Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Бочарникова Наталья Викторовна Перевод названий текстов массовой культуры как инструмент лингвистического маркетинга




страница9/11
Дата08.01.2017
Размер2.62 Mb.
ТипДиссертация
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

Автор романов, ориентированных, в первую очередь, на женскую аудиторию Сандра Браун, представила очередную книгу под названием «Lethal» (Смертельный). Однако подобная формулировка может отпугнуть читательниц, так как однозначно соотносится только с криминальным повествованием. Поэтому на российских прилавках данная книга представлена под названием Смертельно влюбленный. Привнесенный элемент влюбленный призван идентифицировать произведение как произведение любовного содержания, в том числе.


Следующий пример также показателен: Night Train to Venice → Поезд в ад. Представленная в исходном варианте лексема Venice (Венеция) активизирует ассоциации, связанные с красотой архитектуры, необычностью расположения на воде, романтическими прогулками на гондолах, т.е. ассоциации, окрашенные положительной коннотацией, не связанные со страхом, которые должен порождать текст в жанре «триллер», к которому и принадлежит презентуемое произведение.

Коммерчески детерминированная установка проявляется при переводе названия кинотекста Mirror, mirror → Белоснежка: Месть гномов. Оригинал представляет собой слова мачехи Белоснежки, обращенные к волшебному зеркалу (русским эквивалентом выражения mirror, mirror является фраза Свет мой, зеркальце), что позиционирует данное произведение лишь как произведение фэнтезийного жанра. Перевод весьма определенно раскрывает дополнительные сюжетно-композиционные ходы остросюжетного, приключенческого характера. Обратим внимание на то, что происходит это при помощи крайне актуального для носителя принимающей культуры концепта «месть».

Следующие исходные варианты также ограничивают текст рамками сказочного фэнтези: The Tooth Fairy → Древнее проклятие; Christmas in Wonderland → Миллион на Рождество. При переводе нивелируется односторонне сказочная направленность, создаваемая апелляциями к концептам «зубная фея», «Рождество» и «страна чудес». В первом случае привлекательный концепт «проклятие» используется для идентификации жанра ужасов. Во втором – привнесение элемента деньги призвано актуализировать ассоциации с криминальным поворотом событий и, соответственно, жанром криминала.

Концепт «жизнь» соотносится с реалистическим повествованием и представлен, в своем большинстве, в драмах. В названиях, которые реализуют интенцию снятия реалистической направленности и идентификации текста как текста формульного жанра (комедии, приключения, боевика, детектива), лексема-репрезентант данного концепта life удаляется. Представим примеры: Life With Mikey → Срочно требуется звезда; The Dangerous Lives of Alter Boys → Опасные игры; L!fe Happens → Лучшие друзья и ребенок; Dark Matter: the private life of Sir Isaak Newton → Знак алхимика. Загадка Исаака Ньютона; My Life as Emperor → Последний император; The Death and Life of Bobby Z → Подстава.

Для детской аудитории также неаттрактивен концепт «жизнь» как отягощающий восприятие элемент, не корреспондирующий с темой сказочных приключений: A Bug's Life → Приключения Флика; Bug Bites: An Ant's Life → Малышки-муравьишки; Life Is Ruff → Лучший пес; The Life and Adventures of Santa Clause → Приключения Санта Клауса.

Согласно подобному принципу удаляется концепт «confession». Лексема confession имеет перевод признание (вины, ошибки), исповедь, что соотносит данное понятие с юридической и религиозной семантической областью и порождает драматически окрашенные ассоциации вины, греха. Подобные ассоциации исключаются из названий произведений развлекательных жанров: True Confessions → День из жизни; Confessions of a Lingerie AddictО красивом белье и не только; Confessions of a Shopaholic → Шопоголик; Confessions of a Teenage Drama Queen → Звезда сцены; Confessions of a Millionaires Mistress → Пока падают звезды…

Таким образом, перевод названия представляет собой создание формулировки, способствующей точному прочтению жанровой принадлежности текста.

2.1.3. Дезориентирующий перевод как способ создания ложной жанровой организации
Одним из видов коммерческой адаптации при переводе является дезориентирующий перевод. Понятие «дезориентировать» определяется в словарях как «1. Способствовать потере правильной ориентации в пространстве. 2. перен. Лишать правильного представления о чем-л., вводить в заблуждение» [Ефремова, www]. Таким образом, под дезориентирующим переводом мы понимаем такой вид целенаправленного, манипулятивного языкового посредничества, результатом которого является ложное представление реципиента относительно жанровой, форматной, идеологической, стилистической, тональной и других характеристик репрезентируемого произведения.

Рассмотрим данный прием подробнее.

Тексты массовой культуры призваны отвлекать, дарить ощущение легкости, праздника, радости, оптимизма. «Ключевым последствием для области художественного творчества является непременное следование требованиям среднего класса, а ключевым требованием массовой аудитории, как известно, является желание развлекаться» [Козлов, 2008, с. 153]. Напомним о том, что название должно четко ориентировать реципиента в потоке всех художественных произведений, идентифицируя жанр, тему, примерную сюжетную канву, тем самым как бы сообщая сведения о предоставляемом спектре эмоциональных услуг.

Нередко жанровая направленность кинокартины неоднозначна и включает в себя драматическую канву, выводящую произведение за рамки однозначно формульного развлекательного канона. Но драматический жанр, несмотря на широкое распространение, не пользуются столь массовым зрительским спросом, как другие занимательные виды творчества, так как в центр повествования обычно помещаются конфликтная ситуация, личностные переживания, сложное психологическое состояние главного героя, концовка такого произведения нередко сопровождается невеселой развязкой. Фильмы данного направления не отличаются динамичностью сюжета, а, наоборот, характеризуются разговорным типом наррации и лишенным остросюжетности описанием событий.

По нашим наблюдениям, названия таких произведений или достаточно нейтральны, или содержат лексемы, отражающие идеологические, морализаторские идеи. Российскими прокатчиками такая позиция воспринимается как помеха, способная отпугнуть адресата своей серьезностью. Поэтому создается переводное название, которое способствует смещению повествования в сторону жанрового облегчения и четкой жанровой идентификации. Так, драматическое произведение презентуется как развлекательное и нестандартное, как близкое и хорошо знакомое, вариативно интерпретируемое приобретает характер однозначности. Т.е. наблюдается прием жанровой мимикрии – включения произведения с помощью переводного названия в ряд развлекательных, формульных. Обратимся к примерам:

Alfie → Красавчик Алфи, или Чего хотят мужчины. В центре киноленты судьба привлекательного, пользующегося вниманием со стороны женщин водителя лимузина по имени Алфи. Способность к легкому обольщению любого женского сердца развращает персонажа. Герой не ценит истинных чувств по отношению к себе и отвергает все попытки женщин по созданию семейного тепла и стабильных отношений. Для Алфи гораздо важнее смена впечатлений, новые любовные похождения, поэтому он каждый раз разрывает все отношения с избранницей, оставляя после себя разрушительные последствия. Когда наступает момент осознания своего одиночества и бессмысленности существования, он пытается исправить прежние ошибки, но это уже невозможно. Кинолента содержит в своем повествовании ярко выраженную драматическую составляющую.

Фильм снят по одноименному роману и пьесе Билла Нотона, которые уже были экранизированы в 1966 году. Имя Алфи стойко ассоциируется с данными популярными произведениями, поэтому создатели новой кинематографической версии целенаправленно оставляют хорошо знакомую носителю западной культуры формулировку.

Как в английском, так и в русском вариантах существует фонетическая аллюзия на имя героя комедии А. Дюма-сына «Месье Альфонс», ставшего именем нарицательным для обозначения мужчины, находящегося на содержании у любовницы. Герой киноленты не пользуется материальным состоянием женщин, но эксплуатирует их чувства.

Для носителя русского сознания Alfieне обладающая экспрессивностью и достаточной концептуальной ассоциированностью единица. Весьма неопределенная аллюзия не является достаточным обоснованием для сохранения номинации без модифицирующих элементов. Более того, исходная номинация является амбигутивной в жанрово-тематическом отношении. Чтобы исправить данную ситуацию и предоставить четкую направляющую информацию, оригинальная единица подвергается серьезным корректирующим сдвигам.

Прежде всего, первый знак текста обогащается деминутивной, коннотативно окрашенной лексемой красавчик, эксплицирующей содержательные характеристики кинотекста и отражающей специфику современного российского кинопроката. Также подобная номинация способствует реализации концепта «красота», занимающего доминантные позиции в ценностной системе принимающей культуры. Но наиболее аттрактивный элемент в названии – это апелляция к прецедентному кинотексту «Чего хотят женщины» («What women want»), выпущенному в 2000 г. и завоевавшему в нашей стране огромную популярность. Такое обращение не является претензией на непосредственное родство с первичным материалом в качестве, например, продолжения истории, но выступает в качестве обещания повторения гедонистического опыта, того же наслаждения, приятного эмоционального состояния, которое зрители уже испытали при знакомстве с фильмом, превалирующе комедийного содержания, лишенного серьезной проблемной нагрузки.

Рассмотрим еще один пример. Трогательная история о том, как человек находит цель в жизни Henrys Crime выходит на российские экраны под названием Криминальная фишка от Генри – звучным, динамичным, стилистически окрашенным и однозначно соотносящим ленту с жанром авантюрного детектива. Экспрессивно-аксиологическая заряженность главного знака текста – облигаторный атрибут, способствующий повышению аттрактивности материала. При переводе данной киноленты прокатная компания не стала далеко отходить от исходного варианта, но пошла по пути интенсификации экспрессивной нагруженности оригинальной лексемы crime. Я. И. Рецкер называет подобный выбор «экспрессивной конкретизацией» [Рецкер, 1974, с. 135]. Лексема фишка находит свое широкое толкование в словарях молодежного сленга и жаргонов и определяется как «1. Нечто смешное, оригинальное; 2. Реальное происшествие или рассказ о чём-либо необычном» [Мальцева, 1998]. В обоих значениях подчеркивается идея примечательности, интриги, что способствует возбуждению зрительского интереса.

При лингвокультурологическом анализе детективных романов авторами пособия также отмечается особая роль данной лексемы: «В репликах персонажей встречаются новые слова и устойчивые сочетания, распространенные в современном обиходе номинации культурных концептов. Все это создает впечатление «речи дня»: Я придумал совершенно гениальную фишку <…>. Просто потрясающая фишка» [Купина и др., 2010, с. 153]. В сочетании с единицей криминальная название насыщается добавочными оценочными ассоциациями. С ее помощью создается яркий образ и активизируется определенная эмоционально-оценочная реакция. Таким образом, в своем послании рекламной фирме удалось оказать на потребителя необходимое регулятивное воздействие. Обратимся к отзывам зрителей: «Сёри: Когда-нибудь я все таки объявлю войну переводчикам названий зарубежных фильмов. «Преступление Генри» превратилось в нечто, отдающее атмосферой настоящих криминальных афер вроде «Друзей Оушена». И тех, кто ожидает блестящих планов, кульминационно воплощающихся в жизнь, постигнет явное разочарование…» [http:www.kinopoisk.ru/level/1/film/463782/].

Очевидно, что зрители испытали фрустрацию из-за несоответствия предтекстовых ожиданий тому, что они увидели на экранах, но возложенная на переводное название прагматическая задача была реализована. Коннотативно окрашенное, экспрессивное сочетание «криминальная фишка», а также имя Киану Ривза, как героя нескольких частей фантастического экшн фильма Матрица, заставили многочисленных зрителей отправиться в кинотеатры с целью посмотреть захватывающую, динамичную, остросюжетную картину детективного жанра.

Подобная ситуация проявляется и при переводе Chicago Cab → Адское такси. «Название «Адское такси» предполагало какой-то боевик с элементами триллера или даже мистики. Так и виделось, что какой-нибудь маньяк, исполняемый Тарантино или Хопкинсом, садится в чикагское такси, приставляет пистолет к виску водителя и приказывает ехать прямо к черту в ад, по пути совершая массу всевозможных преступлений, предусмотренных и даже не предусмотренных уголовным кодексом» [http://www.exler.ru/films/26-06-2000.htm]. На самом же деле картина представляет собой драму.

Примером дезориентирующего перевода, выполненного с помощью полной нейтрализации исходной концептуальной программы, является название Том и Вайт уделывают Америку. Исходный текст представляет собой единицу Friendship! В центре внимания два творческих, свободомыслящих молодых человека из ГДР, совершающих после падения Берлинской стены поездку по США, новому капиталистическому и непонятному для них миру, где им приходится преодолевать множество барьеров из-за отсутствия культурологических знаний и денег. Данная картина содержит в себе, помимо комедийной, масштабную критическую составляющую. Несмотря на ориентацию, в большей степени, на молодежную аудиторию, основная мысль киноленты заключается в критическом осмыслении идеологии всеобщего равенства, предлагаемой социалистическим устройством Восточной Германии. Также отрицательной оценке подвергаются такие явления, как неспособность свободно мыслить и предрассудки, бытующие в сознании разных наций друг о друге, являющиеся следствием полной закрытости и отсутствия информированности.

В исходной номинации Friendship!, помимо непосредственного отражения темы дружбы между главными героями, заложен политически маркированный элемент. Эта фраза, произносимая детьми в классе при встрече новенького, при приветствии учителя и т.д., является отсылкой к коммунистическим «лозунгам». Вместе с тем, в картине действительно встает вопрос о дружбе между народами, нациями, которую нельзя преграждать политическими стенами. В переводном тексте полностью нивелируется подобная смысловая нагрузка, и название предстает с набором стандартных для молодежных жанров элементов, таких как разговорный стиль, представленный просторечьем [Романова, 2008, с. 78], и апелляцией к аксиологически значимому концепту «Америка». Также в переводной версии прослеживаются аллюзии на названия различных детских и молодежных фильмов российского и американского производства. Так, в 1996 г. в США вышел мультипликационный фильм Beavis and Butt-Head Do America, известный русскому зрителю как Бивис и Батт-Хед уделывают Америку. Не вызывает сомнения тот факт, что перевод художественного фильма осуществлялся с намерением вызвать знакомые ассоциации. «LimoNella: Попала на этот фильм совершенно случайно. Не ждала ничего особенного, а именно заурядную комедию про друзей, решивших оторваться. Но что-то с первых кадров заставило кардинально изменить мое мнение»; «Sturmf: Наткнулся на этот фильм совершенно случайно, ища легкий, юморной фильм. Но фильм настолько затянул, что тяжело описать» [http://www.kinopoisk.ru/level/1/film/419150/].

Драматическое кино о смысле жизни, борьбе за жизнь и любви неизлечимо больных людей, снятое по пьесе Дэниэля Райта Крашеные яйца (Daniel Wright Coloured Eggs) Changing Hearts, предстает перед зрителями, ищущими отдыха и легких приятных впечатлений, под названием Сладкая парочка. Данное выражение является частым элементом текстов рекламного, масс-медиального и личностно-ориентированного дискурсов. Отличительной чертой этих текстов является несерьезный «эмоционально-стилевой формат общения» [Карасик, 2007, с. 384]. Т.е. это сочетание может рассматриваться как речевой штамп, прочно укрепившийся в сознании и широко эксплуатируемый в массово-развлекательном контексте.

Лексема сладкий нередко находит свою реализацию в названиях формульных жанров, в особенности, массовых романах любовной тематики. Лексема парочка с оценочной коннотацией вызывает только положительные ассоциации.

Таким образом, формируется сочетание, полностью уводящее от основной драматической линии и относящее киноленту в разряд легкой романтической комедийной мелодрамы. Об этом свидетельствуют и зрительские отзывы: «Pseudorandomness: Да уж, переводчики наши однозначно порадовали! Я, вообще-то, собиралась какую-нибудь легонькую комедийную мелодраму посмотреть, чтоб не особо нагружать сознание <…>, а какие могут быть сомнения? Название «Сладкая парочка» ну просто обязывает фильм быть незамысловатым и расслабляющим. Посмотреть разок и забыть. Но не тут-то было!» [http://www.kinopoisk.ru/level/1/film/12817/].

При переводе названия Bridesmaids → Девичник в Вегасе позиционируется ссылка на коммерчески успешный фильм Мальчишник в Вегасе (The Hangover, США, 2009), вторая часть которого вышла незадолго до проката Bridesmaids (США, 2011). Оригинальная формулировка апеллирует исключительно к женской аудитории (bridesmaids имеет значение «подружки невесты»). Следствием такой строгой дифференциации является сужение группы адресатов за счет мужского населения, что служит значительным минусом, имеющим следствием потерю финансовых сборов. Благодаря апелляции к концепту прецедентного текста на просмотр киноленты собралась более широкая аудитория.

Другими примерами дезориентирующего перевода, осуществленного с помощью лексических единиц, уводящих от истинной жанровой принадлежности киноленты, являются следующие номинации: An Education → Воспитание чувств; Education of Little Tree → Приключения маленького индейца, Mary Brayant → Удивительное путешествие «Мэри Брайнт»; My best friends wife → Обменяться женами; In Gods Hand → Волна страсти; Rules of Attraction → Правила секса; Two girls and a Guy → Любовный треугольник; Roger Dodger → Любимец женщин; Solitary Man → Сексоголик и т.д. В первом примере биографическая любовная драма с помощью преднамеренной интродукции незаявленного в оригинале элемента «чувства» превращается в сентиментальную романтическую мелодраму. Остальные примеры демонстрируют проявление «популяризаторских намерений переводчика» [Левый, 1974, с. 174] и желание расширить зрительскую аудиторию с помощью актуализации мотива эротизации. Тем самым, киноленты занимают прочную позицию в ряду эскапистского кино, пользующегося значительным зрительским спросом, что абсолютно не соответствует действительной содержательной нагрузки этих произведений.

Жанры фантастики и ужасов – одни из наиболее востребованных направлений массового искусства, уводящие из реального мира. Проиллюстрируем перевод, имитирующий принадлежность киноленты именно к данным жанровым течениям: Tomorrow, When the War Began → Вторжение: Битва за рай. Все герои представленных здесь событий – реальные люди. Однако отзывы показывают, что русский перевод нарушает горизонт ожиданий зрителей, которые предполагают при знакомстве с названием встречу с инопланетянами и вызывающим страх повествованием: «Ksenky: Хочу сказать, что вообще ничего не слышала про этот фильм до того, как оказалась в кино. И ожидала ужастик с инопланетянами – забавно, да?; Навий: Долго этот фильм не смотрел, так как не хотел смотреть очередной ужастик про демонов из леса и борьбу с ними молодежи. Как же я удивился, что это тот самый фильм, которого я жду, римейк «Красного рассвета» (об этом я догадался не сразу, ждал инопланетян)» (http://www.kinopoisk.ru/level/1/film/474714).

Связаны такие интерпретационные ошибки потребителей с тем, что лексема вторжение часто присутствует в названиях произведений именно фантастического жанрового направления (Invasion of Body Snatchers → Вторжение похитителей тел, Invasion → Вторжение, Alien Incursion → Вторжение, Invasion → Вторжение, 4: Rise of the Silver Surfer → Фантастическая четверка: Вторжение серебряного серфера, Infestation → Вторжение, Alien Trespass → Инопланетное вторжение). И у зрителей имеется определенный ассоциативный ряд, связывающий лексему вторжение с инопланетянами, соответственно, с жанрами фантастики и ужасов. Данные ассоциации проецируются на последующие тексты, включающие данную единицу. Создатели перевода используют такую ассоциативную предпосылку в качестве манипулятивного средства.

Также подобная трансляция ярко иллюстрирует явление мимикрии под голливудское производство с помощью лексического материала, типичного для блокбастеров Голливуда. Интересно отметить, что вскоре выходит иная картина с подобной номинацией, действительно снятая в Голливуде в жанре фантастического боевика: Battle: Los Angeles → Инопланетное вторжение: Битва за Лос-Анджелес. В исходной номинации отсутствует лексема вторжение и она ничем не напоминает название австралийской картины. Но в российском прокате перевод обогащается реминисценцией.

Регулярно воспроизводимые единицы война, битва в жанре фантастического боевика сформировали в сознании определенное представление, опосредующее дальнейшую рецепцию текстов. Поэтому при встрече с переводным названием Waterborne → Жажда, война за победу, реципиент опирается на укорененные ассоциации. (Знакомство с фильмом началось с просмотра обложки диска <...>. Представлялось мне, что меня ждёт нечто фантастическое в духе «Водного мира», только наоборот — земли много, а вода отсутствует. Начал просмотр. И ничего подобного. Никакой фантастики. Только драма [http://www.kinopoisk.ru/film/81893/]).

При раскрытии жанра происходит нивелирование индивидуально-авторского подхода к созданию названия. Например, для перевода названия кинотекста to Rome with Love, которое позиционируется как Римские приключения, эксплуатируется многоповторяющаяся в названиях картин динамичного характера лексема приключения, что обусловлено задачей соотнесения реципиентом нового текста с такими текстами, как Римские каникулы, Приключения итальянцев в России. Текст помещается, тем самым, в рамки одного из наиболее популярного формульного направления.

Подобный процесс может быть причислен к такому явлению, как «механическая гомогенизация культуры», которая порождает в какой-то степени общее упрощающее восприятие произведений [Кукаркин, 1985, с. 119 – 125]. «Если механическая гомогенизация и не деформирует произведение, скажем роман Хемингуэя или Моруа, посредством вмешательства в его содержание, то внешний вид книги и окружающая обстановка («зазывная» картинка на обложке и близкое соседство с детективами на полках киоска) оказывают влияние на сознание покупателя и могут выработать у него превратные ожидания в отношении содержания произведения, что отразится на его восприятии <… >. Механическая гомогенизация приводит к тому, что художественному произведение может быть придано то значение, которое указано в его рекламной интерпретации» [Там же, с. 122]. В качестве создателя подобной рекламной интерпретации в нашем случае выступает адресант перевода.



2.2. СЕРИЙНАЯ ИНТЕГРИРОВАННОСТЬ ТЕКСТА
О том, что тот или иной выпуск является не отдельным, изолированным текстом, а произведением, содержательно связанным с уже выпущенной продукцией, сообщает серийный маркер, присутствующий в его названии.

Таким маркером выступает частичный или полный вариант названия ранее выпущенной и зарекомендовавшей себя инициальной части серии, повторяющийся в заглавной единице текста-продолжения, а также числовой компонент, обозначающий номер серии. Например, Shrek 2 → Шрек 2, Starship Troopers 2: Hero of the Federation → Звездный десант 2: Герой Федерации. Иногда числовой компонент сопровождается словами-сигналами часть, эпизод и др. Например, Star Wars: Episode I — The Phantom Menace → Звёздные войны. Эпизод I: Скрытая угроза; Star Wars: Episode II — Attack of the Clones → Звёздные войны. Эпизод II: Атака клонов; Star Wars: Episode III — Revenge of the Sith → Звёздные войны. Эпизод III: Месть ситхов. Дополнительный текст (подзаголовок), прибавляемый к основному названию, призван сообщить о жанрово-событийных характеристиках произведения.

Анализ показывает, что в исходных названиях серийная связность между проектами не всегда достаточно эксплицитно выражена, поэтому в переводных текстах происходит ее актуализация. Рассмотрим основные приемы подобной актуализации.

1. Привнесение в название, лишенное числовых маркеров серийности, числового компонента, обозначающего номер произведения в серии.

Собранный материал убедительно демонстрирует тот факт, что англоязычный способ представления серийности не всегда связан с наличием числового компонента. В таком случае транслятор считает необходимым внедрить дополнительный расшифровывающий элемент в виде номера серии.

В 3 и 4 частях мультипликационного фильма Ледниковый период привносится числовая вставка при ее отсутствии в официальных исходных вариантах: Ice Age: Dawn of the Dinosaurs → Ледниковый период 3: Эра динозавров; Ice Age: Continental Drift → Ледниковый период 4: Континентальный дрейф. Благодаря этому обеспечивается более эксплицитное и выразительное свидетельство факта серийной связи текстов. Соответственно, потребитель получает более определенный для идентификации текст.

Подтверждением использования приема привнесения числового маркера является следующий пример: The Cutting Edge → Золотой лед; The Cutting Edge: Going for the Gold → Золотой лед 2: В погоне за золотом; The Cutting Edge: Fire and Ice → Золотой лед 3: Огонь и лед.

При переводе названий 2 и 3 части серии наблюдается приверженность к исходному переводу первой части конструкции (The Cutting Edge → Золотой лед), довольно точное воспроизведение подзаголовков (Going for the Gold → В погоне за золотом, Fire and Ice → Огонь и лед) и дополнительная экспликация маркера серийности с помощью числовой вставки. Рассмотренный вид преобразований является наиболее широко применимым. Это обусловлено тем, что главной переводческой интенцией является эмфатизация факта серийности при сохранении лексико-семантического состава названия инициальной части серии.

Рассмотрим еще один пример: Eloise at the Plaza → Приключения Элоизы, Eloise at Christmas → Элоиза 2: Рождество.

Для переводного названия продолжения главным аттрактивным элементом стал антропоним, который был задействован в названии инициальной части, а также номер серии. Интересно отметить, что вторая часть имеет несколько вариантов перевода, среди которых выше представленный и еще более лаконичный: Элоиза 2. Это является свидетельством того, что отправителю гораздо важнее продемонстрировать четкую, однозначную серийность без привлечения перегружающих элементов.

Отнесем к данному виду перевода следующее название: Mad Max Beyond Thunderdome → Безумный Макс 3: Под куполом грома. Мы можем видеть, что исходная номинация не содержит в своем составе числового компонента и представляет собой целостную, законченную в смысловом отношении единицу. В переводе наблюдается ограниченное вмешательство в лексический и смысловой состав: beyond, что означает по ту сторону, за пределами, вне; выше, сверх, далее, дальше; там, на расстоянии [ABBY Lingvo 12], заменяется на противоположный по смыслу предлог под. Но именно благодаря такой контекстуально-релевантной замене, русский вариант звучит органично и образно, так как осуществляется апелляция к устойчивому выражению под куполом цирка. Более того, четкое графическое деление исходной структуры с помощью синтаксических знаков способствует акцентуации противопоставленного фрагмента и выделения маркера серийности.

Рассмотрим следующее название: The Last Days → Инферно. Книга 2. Последние дни. Версия перевода включает не заявленную в оригинале фразу, эксплицирующую факт серийности и привязанности к первой части, Книга 2.

Наблюдается и еще более рельефная актуализация данного фактора, посредством привнесения не только числового компонента, но и названия всей серии. Важно подчеркнуть: на центральную часть обложки выносится именно название серии, изображаемое более крупным шрифтом по сравнению с собственно названием произведения.

Проиллюстрируем: Джейми Макгвайер серия Providence → Легенда об ангеле:

Providence → Легенда об ангеле. Книга 1. Провидение;

Requiem → Легенда об ангеле. Книга 2. Реквием;

Eden → Легенда об ангеле. Книга 3. Эдем.

2. Субституция исходных нечисловых способов идентификации серийности числовым компонентом.

В исходном варианте маркер серийности проявляется в особом способе языкового оформления текста. По мере того, как осуществляется привнесение числового компонента и эксплуатация элементов названия или полного названия ранее выпущенной части, происходит устранение особенностей англоязычного способа демонстрации серийности.

Иногда адресанты используют грамматические приемы, применение которых ограничено ресурсами английского языка. Так, первый фильм франшизы «Форсаж» называется The Fast and The Furious, а название четвертой части отличается только отсутствием определенного артикля: Fast and Furious. В русской версии переводчики прибегают к упрощенному и единственно возможному варианту: Форсаж и Форсаж 4, соответственно.

Обратим внимание на трансформации, обусловленные серийностью, в названиях фильмов о героических похождениях солдата Рэмбо. Первый фильм имеет следующие оригинальные варианты: First Blood, Rambo или Rambo: First Blood. Вторая часть в оригинале называется следющим образом: First Blood Part II , Rambo 2 или Rambo: First Blood Part II. Третий фильм – Rambo III, а четвертый Rambo (или Jonh Rambo). В русской версии проиходит упрощение: Рэмбо: Первая Кровь, Рэмбо: Первая Кровь 2, Рэмбо 3 и Рэмбо 4.

Рассмотрим еще несколько примеров:

Look Who’s Talking → Уж кто бы говорил;

Look Who’s Talking Too → Уж кто бы говорил 2;

Look Who’s Talking Now → Уж кто бы говорил 3.

Авторы исходного названия второй части прибегают к игровым возможностям языка. Маркер серийности здесь выражен при помощи омонимии, наречием too, которое, по фонетической форме совпадает с числительным two. Это, во-первых, оригинальным способом идентифицирует картину в качестве сиквела, а во-вторых, обозначает сюжетную канву произведения, в котором появляется еще один главный персонаж – сестричка невероятно говорливого малыша. В ходе развертывания сюжета находят свое воплощение и другие значения английского наречия, такие как излишне, слишком, чересчур и др.

Конечно, в номинации используются экспрессивные средства собственно английского языка, что существенно снижает степень переводимости, но мы можем заключить, что создатели перевода и не ставят перед собой цели нахождения функционального эквивалента, заботясь, прежде всего, об идентификационных качествах текста. Это подтверждает и перевод названия третьей части серии.

В следующем примере (Nanny McPhee → Моя ужасная няня, McPhee and the Big Bang → Моя ужасная няня 2) людические возможности языка задействуются авторами названия Nanny McPhee and the Big Bang, построенного специально для английской культуры на фонетическом сближении фразы Big Bang с названием колокола знаменитых часов Big Ben. Для американского и канадского зрителя картина демонстрируется под названием Nanny McPhee Returns, более нейтральном в стилистическом отношении, но знакомом по форме представления сиквелов. Для русскоязычного адресата название претерпевает еще б̀ольшую симплификацию. В русскоязычной версии происходит апелляция к прецедентному тексту (названию широко известного в России сериала, использовавшегося уже при номинации первой части) и привнесение числового компонента.

Перевод следующей инициальной единицы также нейтрализует оригинальность исходного способа номинации: Deuce Bigalow: Male Gigolo → Мужчина по вызову, Deuce Bigalow: European Gigalo → Мужчина по вызову 2.

По мысли переводчика, воспроизведение особенностей, связанных с замещением лексемы Male на European, будет избыточным и мешающим восприятию.

Подобную тактику демонстрируют и следующие образцы:

The Whole Nine Yards → Девять ярдов – The Whole Ten Yards → Девять ярдов 2;

Meet the Fockers → Знакомство с Факерами – Little Fockers → Знакомство с Факерами 2;

The Italian Job → Ограбление по-итальянски – The Brazilian Job → Ограбление по-итальянски 2;

Anonymous Rex → Ящер – Casual Rex – Ящер-2 – Hot and Sweaty Rex → Ящер-3;

Elvira: Mistress of the Dark → Эльвира: Повелительница тьмы – Elvira's Haunted Hills → Эльвира: Повелительница тьмы 2;

Silent Hill → Сайлент Хилл - Silent Hill: Revelation → Сайлент Хилл 2;

Step Up → Шаг вперед – Step Up Revolution → Шаг вперед 4.

Переводческое решение выражается в более беспритязательном высказывании, повторяющем название первой части и порядковым номером, однозначно связывающим перевод с прецедентным первоисточником. При этом дополнительных воздействующих средств издателям не требуется.

К числу наиболее распространенных англоязычных способов демонстрации серийности относится дополнительная фраза, вводимая после повторения названия отправного произведения и отделяемая от него двоеточием или точкой. Вследствие этого название предстает в усложненной синтаксической форме. Но в переводе мы можем наблюдать полную элиминацию подзаголовка. В этом проявляется желание адресанта скрыть часть информации с целью привлечения внимания к наиболее аттрактивной части как главному стимулятору покупательской активности. Посмотрим на примеры: Marley & Me: The Puppy Years → Марли и я 2; Night at the Museum: Battle of the Smithsonian → Ночь в музее 2; Ghost Rider: Spirit of Vengeance → Призрачный гонщик 2; Silent Hill: Revelation → Сайлент Хилл 2.

Если числовой элемент присутствует в оригинале, то его сохранение является обязательным: Van Wilder 2: The Rise of Taj → Король вечеринок 2. Таким образом, адаптация исходного материала осуществляется по пути максимального упрощения для восприятия и идентификации текста реципиентом. Переводчикам гораздо важнее продемонстрировать четкую, однозначную серийность без привлечения перегружающих элементов.



3. Привнесение полного или редуцированного названия инициального произведения серии.

Важным способом демонстрации серийной интегрированности и обеспечения связи с предшествующим положительным опытом является привнесение полного или редуцированного названия инициального произведения серии, зарекомендовавшего себя в качестве торговой марки. На портале, созданном при поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям, сказано о том, что: «покупатель уже привыкший к продукции одного бренда будет охотно приобретать новинки этой же торговой марки, отмеченной тем же знаком. Раз остальная продукция удовлетворяет его потребностям, значит, и новинка придется по вкусу» [http://www.copyright.ru/ru/documents/patentnoe_pravo/tovarniy_znak_brend/ispolzovanie_tovarnogo_znaka/#trademark_sales].

Трансформации, создаваемые посредством интродукции незаявленного в исходном варианте элемента, иллюстрируют следующие примеры:

Desperado → Отчаянный, Once upon a Time in Mexico → Однажды в Мексике: Отчаянный 2;

The Evil Dead → Зловещие мертвецы, Army of Darkness → Зловещие мертвецы 3: Армия тьмы.

В оригинале отсутствуют сочетания Отчаянный 2, Зловещие мертвецы 3, но они охотно эксплуатируются при переводе продолжений.


Обратимся к переводам названий популярных книг в жанре фэнтези Терри Гудкайнда, входящих в серию Меч истины (Sword of truth). Успех первой книги Wizards First Rule → Первое правило волшебника, название которой было переведено на русский язык в соответствии с требованием адекватности, определил презентацию на русский язык и последующих книг этого автора. Во всех очередных названиях обязательным является сохранение элемента «правило волшебника» и наличие порядкового числительного, соответствующего номеру выпуска. Сам автор при наименовании очередных произведений отходит от названия первой книги. Приведем список названий книг цикла в оригинале и переводе:

  1. Wizard's First Rule → Первое правило волшебника.

  2. Stone of Tears → Второе правило волшебника, или Камень слёз.

  3. Blood of the Fold → Третье правило волшебника, или Защитники Паствы.

  4. Temple of the Winds → Четвертое правило волшебника, или Храм Ветров.

  5. Soul of the Fire → Пятое правило волшебника, или Дух Огня.

  6. Faith of the Fallen → Шестое правило волшебника, или Вера Падших.

  7. The Pillars of Creation → Седьмое правило волшебника, или Столпы Творения.

  8. Naked Empire → Восьмое правило волшебника, или Голая империя.

  9. Chainfire → Девятое правило волшебника, или Огненная Цепь.

  10. Phantom → Десятое правило волшебника, или Фантом.

  11. Confessor → Последнее правило волшебника, или Исповедница.

Правило волшебника стало серийным маркером, детерминирующим коммерческий успех продукции.


Подобную тенденцию мы наблюдаем в переводах названий книг Роберта Сальваторе. Два названия произведений серии The Spearwielders Tales (Истории копьеносца) переведены адекватно: The Dragons Dagger → Кинжал дракона и Dragonslayers Return → Возвращение убийцы драконов, а одно название, которое выбивается из общей схемы, транслируется с помощью лексем, демонстрирующих циклическую связь с книгами той же серии: The Woods Out Back → Убийца драконов.

Сага того же автора Роберта Сальваторе Демонические войны (The Demon Wars) включает несколько книг, названия которых отражают сериальную интегрированность благодаря наличию лексемы demon: The Demon awakens → Демон пробуждается; The Demon Spirit → Дух демона; The Demon Apostle → Демон-Апостол. Но название последней книги не отражает интертекстуальную связанность с предыдущими выпусками, что и явилось определяющим фактором применения трансформации, направленной на создание подобного маркера. В качестве такого маркера выступила лексема демон: Mortalis → Проклятие демона.

Переводческие решения, направленные на создание маркера серийности, проявляются в названиях произведений автора Глена Кука. Рассмотрим первые три произведения серии Империя ужаса (Dread Empire): A Shadow of All Night Falling → Тьма всех ночей, All Darkness Met → Наступление тьмы, Octobers Baby → Дитя Тьмы.

Наличие в двух переводных текстах лексемы тьма объясняет замену в исходном названии Octobers Baby. Эквивалентом лексемы October является лексема октябрь, таким образом, название должно было звучать как Дитя октября, однако мы наблюдает субституцию на более коммерчески аттрактивную единицу, обеспечивающую непосредственную когерентность с ранее вышедшей продукцией.

Желание продемонстрировать связь с уже выпущенной продукцией того же автора проявляется при переводе названий книг серии Evernight → Вечная ночь автора Клаудии Грей: Stargazer → Звездная ночь 2009; Hourglass → Холодная ночь 2010; Afterlife → Призрачная ночь 2011.

Последний перевод является абсолютной вольностью переводчика, но оправданной с точки зрения маркетингового хода.

Переводные названия мистической трилогии автора Стива Альтена содержат единицу Майя. Она, во-первых, призвана активизировать ассоциации с предсказаниями относительно конца света, во-вторых, эксплицировать факт серийной связности продукции: Resurrection → Воскрешение Майя; Domain → Завещание Майя; Phobos → Послание Майя.

Необходимо обратить внимание на то, что оригинальные варианты не содержат интегрирующего их лексического элемента.

В основу сериала Enterprise → Звездный путь: Энтерпрайз положена известная фантастическая сага Star trek Звездный путь, ставшая классикой жанра научной фантастики. Сериал по хронологии является приквелом к ранее снятым частям франшизы. К исходному названию переводчиком внедряется серийный маркер, отсутствующий в исходном варианте Звездный путь.

Остановимся на серии трилогий о Дерини (Deryni) (вымышленной расе людей, обладающей широким кругом необычных возможностей) американского автора Кэтрин Куртц (Katherine Kurtz). Роман, не входящий ни в одну из трилогий, составляющих цикл, но, тем не менее, созданный как часть данной серии, описывает события, произошедшие после окончания действия третьей трилогии. Называется он King Kelsons Bride. В русском издании роман имеет два варианта перевода: Невеста короля Келсона и Невеста Дерини. Последний вариант представляет собой явный образец коммерческого подхода к созданию переводного названия. Для переводчиков было особенно важно подчеркнуть факт связности отдельно стоящего романа с известной серией автора, для чего и применяется замена сочетания King Kelsons на прецедентное имя. «Отличительной чертой издательских серий от авторских является открытая ориентация на интенции издателя (редакторов издательства), что часто ведет к нивелированию позиций автора» [Козлов, 2008, с. 139].


При переводе названий книг британского автора М.Д. Лалана (M.D. Laghlan) добавляется элемент, присутствующий в названии всей серии The Wolfsangel Cycle Хранитель волков. Проиллюстрируем: Fenrir Фенрир. Хранитель волков; Lord of Slaughter Темный лорд. Заклятье волка. Если в первом случае таким элементом выступает полное название серии, то при трансляции названия второй части эксплуатации подвергается единица волк.

Рассмотрим пример: Edward Chupack Silver: my own Tale as written by me with a goodly amount of murder → Эдвард Чупак Джон Сильвер. Возвращение на остров Сокровищ. Главный персонаж произведения, от лица которого ведется повествование – фикциональный одноногий пират Джон Сильвер, созданный писателем Р.Л. Стивенсоном. Эквивалентный перевод, который мог бы выглядеть примерно следующим образом: «Сильвер: собственная версия событий, содержащая внушительное количество убийств» (перевод наш – Н.Б.), не содержит прозрачной отсылки к знакомому произведению Остров сокровищ, продолжением которого данная книга является. Поэтому происходит полная замена второй части конструкции. В качестве замены выступают единица, раскрывающая полностью имя главного персонажа (Джон Сильвер) и название произведения – источника сюжета (Остров сокровищ).

Одним из характерных признаков серийно организованной продукции является наличие центрального персонажа, которого адресат начинает воспринимать как своего старого знакомого [Черняк М.А., 2005, с. 220]. «Персонаж выступает в качестве связующего звена в цепи серийных или циклических текстов. Это находит подтверждение на поверхностном уровне в том, что имя главного героя часто оказывается названием серии» [Козлов, 2008, с. 151].

Привнесение имен персонажей говорит о высокой характерологической актуальности концептов кинотекстов и литературных текстов в русской лингвокультуре. Характерологическая актуальность определяется присутствием (или отсутствием) в составе концепта кинотекста (литературного текста) самостоятельных концептов, именами которых являются имена персонажей кинотекста (литературного текста) [Слышкин, Ефремова, 2004, с. 84].

Приведем мнение исследователей относительно имени собственного как способа апелляции к концепту прецедентного текста: «Имя собственное в концепте прецедентного текста наполняется особым содержанием, так как он означает не только объект, но и весь запас знаний о нем, и субъективное отношение к нему носителя концепта, а в концепте кинотекста обязательное зрительное представление об объекте и отношение к этому зрительному представлению. При этом, несмотря на субъективные различия в оценке, в сознании реципиентов возникает образ с более или менее общими характеристиками, что позволяет безошибочно идентифицировать объект, в противном случае, включение его в коммуникативный акт было бы проблематичным. Имя персонажа, таким образом, одновременно является именем отдельного концепта внутри концепта прецедентного текста» [Там же, с. 49-50].

Данная особенность отражается в следующих примерах: The Bloodstained God → Конан: Окровавленный Бог; Death Race 2 → Смертельная гонка: Франкенштейн жив; SubZero → Бэтмэн и мистер Фриз; Return to the Hundred Acre Wood → Новые истории про Винни-Пуха. Возвращение в Зачарованный лес; Confessions of an Ugly Stepsister → Золушка: Версия старшей сестры; Return to Never Land → Питер Пэн в Нетландии; Demons → Последний Ван Хельсинг.

В тех случаях, когда в оригинале содержится прецедентный феномен (например, Never Land), при переводе происходит обращение именно к именам, как к единицам, обладающим более яркими прецедентными характеристиками, способствующим актуализации концепта и продвижению товара, так как именно они были заявлены в инициальной единице прототекста.

Рассмотрим следующий пример: Kids of Round Table → Меч короля Артура. В оригинальном названии фильма используется референция к прецедентному артефакту round table (круглый стол) [Слышкин, 2008, с. 28], имеющему стойкую ассоциативную связь с прецедентным именем короля Артура, но российские трансляторы, сохранив семантическую когерентность с исходными единицами, тем не менее, прибегают к обладающему в большей степени свойством прецедентности феномену – имени главного героя.

Для жанра фэнтези огромной привлекательностью обладает имя мудреца и наставника короля Артура Мерлина, что проявляется в следующем переводе: Guinevere Jones → Гвен Джонс – ученица Мерлина.

Весьма популярны переводные формулировки, содержащие прецедентное имя Шерлока Холмса: Murder by Decree → Шерлок Холмс: Убийство по приказу; The House of Silk → Дом шелка. Новые приключения Шерлока Холмса; A slight trick of the mind → Пчелы мистера Холмса; The Case of the Whitechapel Vampire → Шерлок Холмс и доктор Ватсон: Дело о вампире из Уайтчэпела; Against the Brotherhood → Приключения Майкрофта Холмс.

Прокомментируем следующий пример: The beekeepers apprentice → Ученица Холмса. В роли главного героя произведения выступает уже постаревший и увлекающийся пчеловодством Шерлок Холмс и его ученица (известен тот факт, что автор Конан Дойл делает своего центрального персонажа в преклонном возрасте пчеловодом). Но данный образ не закрепился в массовом сознании носителей русской культуры за легендарным сыщиком, соответственно, понятие «пчеловод» не содержит в себе ту ценностную составляющую для большинства носителей российской лингвокультуры, которой обладает имя детектива. Именно Шерлок Холмс – крайне актуальный концепт воображаемого прецедентного мира Шерлока Холмса [Слышкин, 2004, с. 174], который и реализуется в переводном тексте.

Важным представляется прокомментировать следующий перевод: Tangled → Рапунцель. Запутанная история. Фильм создан по мотивам сказки братьев Гримм «Рапунцель». При выборе заглавной единицы, создатели решали, в первую очередь, задачу расширения аудитории. Президент анимационного департамента Walt Disney Эд Кэтмулл сообщил в интервью газете LA Times: «Кто-то может подумать, что это сказка, ориентированная лишь на девочек, но это не так. Мы делаем фильм, который понравится всем» [http://society.lb.ua/culture/2010/03/11/30988_Walt_Disney_radi_muzhchin_pereimen.html]. Из этого следует, что англоязычное название Tangled (Спутанный) представляет собой вариант, вовлекающий мужскую и взрослую зрительскую аудиторию. Переводчики на русский язык реализуют иную прагматическую задачу: использование имени Рапунцель призвано апеллировать к известному первоисточнику.

Обратимся к названиям произведений Дженни Ниммо, автора фэнтезийных произведений для детей. Серия The Children of the Red King включают следующие названия: Midnight for Charlie Bone → Чарли Бон (второй вариант перевода Чарли Бон. Скелеты в шкафу); The Time Twister → Чарли Бон. Призраки из прошлого; The Castle of Mirrors → Чарли Бон. Зеркальный замок; Blue Boa → Чарли Бон и Лазурный питон; Charlie Bone and the Hidden King → Чарли Бон и Алый король.

Если англоязычный вариант содержит имя персонажа, фигурирующее в названии серии, только в инициальном имени последней части (Charlie Bone and the Hidden King → Чарли Бон и Алый король), то русскоязычный вариант эксплицирует данный вид информации в названии каждой части. Таким образом, Чарли Бон является маркером когерентности.

Идентичная ситуация наблюдается и при переводе названий серии детективных книг Ли Чайлда про Джека Ричера: Gone tomorrow → Джек Ричер, или я уйду завтра.

При создании названий новых версий и ремейков перевод вновь ориентируется на инициальное имя популярного первоисточника, т.е. применяется перевод-возвращение к первоисточнику. Одна из особенностей существования массовой культуры – трансмедийность. «Связь кино и литературы существовала всегда, но когда в 1973 г. литературная версия фильма «Предзнаменование» была продана тиражом более 3 млн экземпляров, собрав прибыль в шестизначных цифрах, книгоиздательский мир и кинематографисты в полной мере осознали значение координации книжной торговли с прокатом фильмов для получения взаимной выгоды <…> Книга должна продаваться на крыльях успеха фильма» [Кокарев, 2009, с. 92].

Существует и обратная ситуация: создание картины по нашумевшему литературному источнику. Подобная практика берет свое начало с театральных постановок. «Известно, что перенесение некоторых сюжетов романов-фельетонов на театральную сцену немедленно принесло парижским театрам ощутимый коммерческий успех. Это можно считать началом эпохи медиакультуры, которая (с конца XIX в. и по сей день) демонстрирует достаточно успешное воспроизведение единой художественной фиксации разнообразными медиа» [Козлов, 2008, с. 34].

Экранизация романа С. Моэма Театр в оригинале носит название Being Julia, однако на русский язык оно переводится как Театр.

Экранизация книги Нефть (Oil!) Эптона Синклера приобретает название There Will be Blood, тогда как перевод воспроизводит авторскую версию названия книги.

Идентичная ситуация наблюдается и при переводе названия фильма Limitless → Области тьмы, созданного по мотивам романа Алана Глинна Области тьмы (Dark Fields).

В 1998 г. выходит мультипликационный фильм под оригинальным названием The Mighty Kong, сюжетно связанный с художественным фильмом 1976 года Кинг Конг (King Kong).Перевод демонстрирует возвращение к известной формулировке: The Mighty Kong → Кинг Конг.

К 1998 г. относится выпуск наиболее популярной версии о герое Зорро фильм The Mask of Zorro (Маска Зорро). В 2002 г. выпускается мультипликационная версия под названием The Amazing Zorro. Лексема amazing имеет такие русские эквиваленты, как удивительный, изумительный, поразительный, невероятный. Однако в переводе мы встречаемся со знакомым сочетанием Маска Зорро.

Остановимся более подробно на следующем примере: Alice → Алиса в стране чудес. Перед нами современная вольная интерпретация с эпизодическим цитированием произведения Л. Кэролла. Исходная инициальная единица призвана дифференцировать данную продукцию от сказки английского автора, лишь намекая на произведение Л. Кэролла. В переводе наблюдается иная картина – открытое декодирование причастности данного текста к известному первоисточнику.

Итак, наибольшим воздействующим потенциалом обладает хорошо знакомый текст, выступающий гарантией удачной рецепции. Он является своеобразным знаком качества, обеспечивающим коммерческий успех продолжению. «Здесь вполне уместно сравнение серийного текста не с продуктом литературного творчества, но с любой иной серийной продукцией, качество которой гарантируется маркой» [Козлов, 2008, с. 140].

В ходе исследования нами были выявлены дополнительные способы создания серийной интегрированности. К таковым относятся:

1. Привнесение языковых единиц, обладающих семантикой связи-продолжения. Например, Eldest → Эрагон. Возвращение. Оргинальное название второй книги тетралогии Кристофера Паолини о приключениях героя Эрагона не несет столь явной демонстрации связности с первым произведением Eragon (Эрагон), так как имеет форму Eldest, тогда как перевод максимально эмфатизирует факт циклической связи посредством повторения единицы Эрагон. Функционирование текста в качестве сиквела популярной книги эксплицируется с помощью лексемы продолжение.

Особой аттрактивностью пользуются события, обладающие свойством новизны: Mercy Watson Thinks Like a Pig → Свинка Мила. Новые приключения; Return to the Hundred Acre Wood → Новые истории про Винни-Пуха. Возвращение в Зачарованный лес; Happily N'Ever After → Новые приключения Золушки.

Элементы, апеллирующие к мотивам новизны и открытия, ученые определяют как аксиологически заряженные [Ромат, 2008, с. 79; Шестак, 2010, с. 63]. Согласно мнению Н.Д. Арутюновой, «слова новизны <…> принадлежат <…> к «действующим силам» языка. Они магически заряжены» [Арутюнова, 1999, с. 695]. Концепт новизны активно привлекается в коммерческой коммуникации: «У человека, испытывающего эмоцию интереса к рекламному объявлению, появляется желание исследовать, вмешаться, расширить опыт путем включения новой информации. Как правило, человек интересуется новым или чем-то отличающимся» [Музыкант, 2001, с. 488].

2. Привнесение текста-подражания инициальной части серии.

Перевод названия книги Терри Пратчетта из серии Плоский мир (Diskworld), подцикла Городская стража Men at arms → К оружию! К оружию! представляет собой имитацию названия предыдущей книги в серии о Ночной Страже Стража! Стража! (Guards! Guards!). При помощи параллельных конструкций и лексем, обладающих общим с оригиналом семантическим признаком, создается формулировка, однозначно отсылающая к книге того же автора.


1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

  • Wizards First Rule → Первое правило волшебника.
  • Temple of the Winds → Четвертое правило волшебника, или Храм Ветров.
  • The Pillars of Creation → Седьмое правило волшебника, или Столпы Творения.
  • Phantom → Десятое правило волшебника, или Фантом.