Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Бочарникова Наталья Викторовна Перевод названий текстов массовой культуры как инструмент лингвистического маркетинга




страница4/11
Дата08.01.2017
Размер2.62 Mb.
ТипДиссертация
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

III. Экспрессивно-игровая насыщенность.

«Наверное, следует взять за основу тезис о том, что массовой культуре <…> свойственно использование технологий, имеющих своей целью привлечь внимание читателя, заинтересовать и увлечь его» [Брызгалова, 2012, с. 183]. Подобное становится возможным благодаря использованию языковой игры. Исследователь массовой культуры подчеркивает: «Это культура слова, но слова устного, звучащего, ее особенностью является акустическая направленность, возвращающая человека к эпохе, предшествующей книгопечатанию. Эта культура, точно так же как и народная, не предполагает специально затрачиваемых усилий на восприятие и усвоение ее феноменов, основными формами ее постижения и передачи становятся игра и подражание» [Костина, 162, с. 163].

При маркетинговом позиционировании продукции данному явлению придается особое значение. По отношению к коммерческой коммуникации применяются такие необходимые характеристики, как «раскрепощенно игровая атмосфера» [Сальникова, 2001, с.192], «привлекательное игровое пространство» [Ученова, 2008, с. 64], экспрессивность и оценочность [Земская, 2004; Ильясова, Амири, 2009]. Исследователь рекламы О. Феофанов говорит о том, что «настоящая реклама немыслима без игры образов и слов <…>, оригинальность всегда привлекательна [Феофанов, www]. Таким образом, экспрессивно-игровая маркированность нацелена на «увеличение покупательского спроса через привлечение внимания потребителя» [Ильясова. Амири, 2009, с. 36].

Й. Хейзинга усматривает сущность игры в способности украшать жизнь, приводить в восторг, доставлять радость. Важным является утверждение автора о том, что игра позволяет человеку переместиться в инобытие, в котором нет сословных, меркантильных и прочих ограничений [Хейзинга, 1997]. По словам исследователя, «она приковывает к себе. Она пленяет и зачаровывает» [Там же, с. 30]. Интерес к игровой деятельности раскрывается и в следующих словах: «Философы и психологи считают игру одним из фундаментальных свойств человеческой натуры. Это вид деятельности, который не преследует каких-то конкретных практических целей. Цель игры – доставить удовольствие людям, которые принимают в ней участие…» [Горелов, Седов, 1997, с. 138].

Наиболее релевантным для нашей работы является следующее определение языковой игры: «Языковая игра – речевое поведение с установкой на достижение дополнительных эффектов воздействия, обычно с целью развлечения, забавы, отдыха. Осуществляется с помощью контекстного преобразования использованных языковых средств. В языковой игре знаки осознанно выводятся за пределы их обычного использования, они подвергаются тем или иным преобразованиям, чтобы создавался эффект необычности, а в результате обеспечивалось усиленное воздействие на речевого партнера» [Матвеева, 2010, с. 551].

Веские доводы в пользу реализации языковой игры в инициальном знаке текста приведены в статье М.И. Никитина:

«1. Игровые проявления способны привлекать внимание, поскольку игра по сути своей является чем-то необычным, ярким, оригинальным, словом, отличается от проявлений повседневности <…>.

2. Игра связана с эстетической категорией комического и поэтому способна приносить эстетическое удовольствие, производить впечатление остроумия, словом, нравиться. А заголовок, который нравится, человек воспринимает с большим вниманием, интересом.

3. Игровые приемы способны придавать тексту дополнительный, второй смысл и за счет этого повышать его информационную насыщенность – а высокоинформативные заголовки человек воспринимает как более ценные <…>» [Никитин, 2010, с. 232].

«Продающая сила» игровых приемов рассмотрена в работе Ю.К. Пироговой [Пирогова, 2000]. Необходимо отметить, что авторы (М.И. Никитин и Ю.К. Пирогова) сходятся во взглядах на предмет маркетингового потенциала языковой игры, но Ю.К. Пироговой выделяются также такие факторы востребованности данных приемов, как эстетическое и интеллектуальное удовольствие, доставляемое реципиенту от дешифровки закодированных текстов, оригинальность, ассоциируемая с оригинальностью товара и способность к компрессии смысла, способствующей лучшей запоминаемости текста [Там же].

Таким образом, название текста массовой культуры – коммуникация с многочисленной аудиторией, от воздействующего эффекта которой во многом зависит успешная реализация современных произведений кинематографического и литературного творчества. Воздействующий эффект названия и товарная привлекательность художественной продукции определяются маркетинговыми атрибутами текста.

1.3. Название текста массовой культуры как объект перевода
1.3.1. Границы понятия «перевод»
За менее чем вековое существование перевода как объекта научной мысли были выдвинуты самые разнообразные модели, как в западной, так и советской/российской школе, доказывающие сложность и значимость данного явления. Как справедливо утверждает Т.А. Фесенко, «проблем, касающихся сути перевода, с течением времени не становится меньше, они лишь усложняются по мере увеличения объема знаний и становления новых научных парадигм» [Фесенко, 2004, с. 10]. Это, пожалуй, наиболее стремительно развивающаяся область филологического учения. Общая тенденция гуманитарного научного знания, связанная с переходом от внутриспецифических исследований к многополярным, междисциплинарным изысканиям, отразилась и в данной отрасли. Особый поворот в жизни общества, связанный с процессами интеграции, глобализации, возрастания значения межкультурных, коммерческих взаимоотношений, определил глубокое взаимопроникновение функционально-прагматических и лингвокультурологических переводоведческих исследований. На сегодняшний день «перевод стал рассматриваться не как межъязыковая, а как межкультурная коммуникация» [Евтеев, 2008, с. 52]. Данная тенденция привела к возникновению в теории перевода таких относительно новых направлений и явлений, как «лингвокультурологическая модель перевода и лингвокультурная эквивалентность» [Там же], «культурная реалия» [Казакова, 2008], «ретрансляция культурных смыслов» [Леонтович, 2008].

Особенно лингвокультурологический подход важен в контексте встраивания коммерческих, рекламных текстов, в максимальной степени детерминированных особенностями восприятия представителями определенной культуры. Предпосылки такого взгляда на перевод существуют в работах А.Д. Швейцера, который рассматривает процесс перевода «в широком социокультурном контексте с учетом влияющих на него внеязыковых факторов – его социальных, культурных и психологических детерминантов» [Швейцер, 1988, с. 8].

Исследователями подчеркивается важность максимально адекватной трансляции единиц текста и сохранения всей емкости их смыслового содержания, так как «текст фиксирует модель мира, которую мы несем в своем сознании. Коммуникация – это вторжение в систему сознания реципиента, построение в его когнитивной системе определенной модели мира…» [Тураева, 1994, с. 105]. Однако анализ практического материала убедительно доказывает слова В.Н. Комиссарова о том, что действия переводчика не всегда определяются стремлением к максимальной верности оригиналу и преследуют иные цели в соответствии с конкретными условиями и поставленными задачами: «Многие авторы считают воспроизведение коммуникативного эффекта главным условием любого «правильного» перевода. Но это означает, что на первом плане в процессе перевода находится не столько оригинал, сколько Рецептор перевода» [Комиссаров, 1984, с. 20].

В данной связи для перевода наиболее важным является не сохранение формы оригинала (если только это не является самоцелью переводчика), а достижение поставленной цели и получение необходимого результата, что приводит к нарушению предъявляемых к переводу требований максимально точной передачи всего своеобразия оригинала. «И, действительно, переводчики подчас идут на сознательные отклонения от оригинала во имя достижения желаемого воздействия на Рецепторов перевода. В таких случаях ориентация на оригинал дополняется, а порой заменяется ориентацией на определенный тип получателей» [Там же, с. 19].

Данное утверждение согласуется с точкой зрения В.В. Сдобникова, который говорит о том, что ключевыми понятиями теории перевода являются цель, с которой осуществляется перевод, и фактор адресата [Сдобников, www]. Полностью согласимся с мыслью о том, что «переводчик должен быть посредником, а не барьером на пути <…> общения. Поэтому не принимать во внимание читателя перевода невозможно и неправильно» [Сушкова, www]. В работах Ю. Найды получателю сообщения и его реакции на послание отводится главенствующее место [Nida, 1996], что является релевантным и для наших взглядов.

Принцип ориентации на адресата перевода поддерживается и другим ученым: «Все попытки сослаться, говоря о точности перевода, на авторитет Горация, который пишет о fidus interpres (верный переводчик), предпринимаемые в современном переводоведении, не выдерживают критики, поскольку эти строки сами по себе могут интерпретироваться по-разному, в том числе возникает и вопрос: «переводчик верный чему или кому?» [Галеева, 2006, с. 33].

Интересной представляется точка зрения М.Я. Цвиллинг о явлении «терциарного перевода», который максимально зависит от внешних факторов прагматического характера. Данный перевод опосредуется следующими аспектами: тем, что «получатель ожидает от перевода, с одной стороны, и тем, как переводчик стремится оправдать эти ожидания, с другой» [Цит. по: Сдобников, www].

Основатель лингвокультурологического направления А. Лефевр писал о том, что перевод изначально существовал в двух ипостасях: буквальном и более свободном. Для первого автор применяет термин translation, для второго – гипотетическое латинское слово traductio, в отношении которого, в равной степени с узко лингвистическими, действуют культурологические / идеологические компоненты [Lefevere, 1995]. В данном случае понятия эквивалентности и верности не являются релевантными.

Соответственно, возникает вопрос о правомерности причисления различных видов посреднической деятельности к понятию «перевод». Многие теоретики отделяют перевод от иных пограничных случаев переводческой практики, не подчиненных требованиям максимально возможной точной передачи своеобразия оригинала: стилистического, коннотативного, семантического и т.д. Так, например, Л.К. Латышев и Л.Л. Семенов разграничивают вслед за О. Каде понятия перевода и языкового посредничества [Латышев, Семенов, 2003]. Подобное разделение мы видим в работах Л.С. Бархударова [1975]; В.С. Виноградова [2001]; Н.К. Гарбовского, [2004]; З.Д. Львовской [2008]; А.Д. Швейцера [1988] и т.д. В.Н. Комиссаров также относит подобный вид деятельности к парапереводческой практике: «Порой же действия переводчика в процессе межъязыковой коммуникации выходят даже за рамки языкового посредничества. Различные виды парапереводческой деятельности в неодинаковой степени сохраняют близость к переводу и соответственно воспроизводят оригинал с большей или меньшей полнотой» [Комиссаров, 1984, с.23].

Исследователь определяет подобный вид деятельности как воздействующую адаптацию. «Наиболее распространенной формой воздействующей адаптации является преобразование текста рекламы при воспроизведении его на других языках. Как правило, форма и содержание рекламы, обеспечивающие ее действенность в условиях одной культурно-исторической общности, оказываются недостаточно эффективными, когда необходимо воздействовать на людей иной культуры, психического склада, с иными ассоциациями, взглядами, жизненными установками и ценностями» [Там же, с.24].

Теория перевода, позволяющая значительно расширить рамки традиционного представления о данном явлении как только лишь об эквивалентном посредничестве и включить в него проявления ранее рассматриваемых вне русла переводческой деятельности процессы, это теория «скопос» (К. Норд, К. Райс, Х. Фермейр, Ю. Хольц-Мянттяри,). Данная модель предлагает телеологический подход к переводу как к практическому виду деятельности, подчиненному определенной цели (скопос): «The function of the target text is not arrived at automatically from an analysis of the source text, but is pragmatically defined by the purpose of the intercultural text transfer» [Nord, 2005, p.11] (Функция перевода не определяется формальным анализом исходного текста; она прагматически задается целью межкультурной коммуникации. (Пер.: М.В. Скуратовская, Д.А. Туганбаев, Н.Г. Шахова).

Таким образом, функция перевода заключается в способности полноценно заменить оригинал в процессе межъязыковой коммуникации в соответствии с целью заказчика. «Целью перевода может быть не только полноценная передача содержания подлинника, но и дезориентация реципиента, введение в заблуждение, задача понравиться реципиенту, внедрить посредством перевода чуждую оригиналу политическую идею т.п.» [Алексеева, 2008 (а), с. 154]. При этом используемые вербальные средства зависят от переводческого задания, а не языкового состава оригинала. Эта теория значительно расширяет функции переводчика.

На сегодняшний момент более «свободный» подход к понятию перевода и выдвигаемых к нему требований распространяется на самые разнообразные виды текстов. Так, например, Л.С. Макарова обосновывает понятие «эмпирической эквивалентности». Автор говорит: «Поскольку художественный перевод – это издательский перевод, мы будем использовать понятие эмпирического эквивалента, имея в виду конкретный вариант, использованный в переводе, и включая, таким образом, в понятие эквивалентности не только общность, но и гетерогенность оригинала и перевода» [Макарова, 2006, с. 77].

Мы придерживаемся взглядов на явление перевода, выдвинутых В.В. Сдобниковым и О.В. Петровой: «Вряд ли, однако, можно согласиться с разделением результата переводческого процесса на перевод и «неперевод». Конечно, каждый конкретный текст перевода характеризуется определенным качеством, степенью близости к оригиналу в содержательном и формальном отношении. Однако, любой созданный в процессе двуязычной коммуникации текст, способный выполнять функцию репрезентации оригинала, заменять собой оригинал, должен рассматриваться как перевод в соответствии с телеологическим подходом к определению перевода» [Сдобников, Петрова, 2006, с.89]. В отношении нашего исследования целевой установкой перевода является привлечение покупателя к художественной продукции, тем самым, обеспечение эффективных продаж. Адаптация перевода к массовому сознанию и улучшение аттрактивных свойств инокультурного текста является не новой практикой, что мы и рассмотрим в следующем пункте.

Итак, именно принцип цели позволяет рассматривать перевод в широком смысле, включая в данное понятие и гетеровалентный вид посредничества, в том числе.

1.3.2. Особенности перевода, обращенного к массовой аудитории
Знакомство русского читателя с переводной литературой, лишенной назидательно-дидактического характера, произошло в XVII в. во время проникновения в Россию рыцарского романа. Первыми произведениями стали роман о Бове Королевиче, «восходящий к французскому источнику и ставший на Руси «народной книгой», впитавшей множество фольклорных мотивов. Можно назвать также роман о Брунцвике <…> «Повесть о Петре Златых Ключей» [Нелюбин, Хухуни, 2008, с. 196]. При переводе в «Повести о Петре Златых Ключей» устранялись незнакомые реалии, второстепенные персонажи и описания. Следует упомянуть и о таком сборнике, как «Великое зерцало». По замыслу составителей, этот сборник должен был «обеспечивать проповедников иллюстративным материалом» [Там же, с. 197], однако при редактировании из него были «исключены некоторые новеллы, устранен католический оттенок, опущены или изменены отдельные детали, а также введены некоторые подробности, характерные для русской жизни» [Там же]. Тем самым текст переходил в разряд легкого повествования.

История перевода беллетристических текстов берет свое начало с 1758 г., когда при Академии, учрежденной первым императором России, в том числе и для развития переводческой деятельности, была открыта еще одна типография специально для перевода беллетристки. «В 70-х годах сформировался кружок переводчиков вокруг типографии Сухопутно-шляхетского корпуса» [Сдобников, Петрова, 2007, с. 14]. С этого периода жесткие требования пословности, предъявляемые к переводу сакральной литературы, перестают существовать применительно к литературе светской, поэтому большинство романов не столько переводились, сколько пересказывались в вольном виде, с адаптацией к русскому быту [Там же].

Переломным моментом в истории перевода беллетристического текста считается выход в 1730 г. перевода романа П. Тальмана «Езда в остров любви», выполненного В.К. Тредиаковским с применением нового подхода к языку. «Это был любовно-аллегорический роман, с большой долей назидательности, повествующий о том, каким должно быть поведение мужчин и женщин в общении друг с другом. Популярность романа явно свидетельствует о том, что удивительно точным образом отвечал потребностям общества» [Там же, с. 19]. Впервые, благодаря этому произведению, на русскую почву был трансплантирован любовный сюжет, в чем состояло новшество в плане жанра и тематики. Главное и принципиальное новаторство в языковом плане состояло в том, что в этом переводе Тредиаковский отказывается от употребления церковнославянизмов – ранее невиданный шаг – и пишет простым русским языком с применением словотворчества. Важно подчеркнуть, что происходит это исключительно в угоду любовного сюжета, с целью наилучшей передачи форматно-стилевой характеристики произведения. «Казалось бы, такая простая, очевидная мысль — светская книга требует светской, общепонятной, языковой формы, — но понадобился Тредиаковский, чтобы об этом заявить и чтобы такое заявление было поддержано практическим действием — переводом <…>. Тредиаковский положил начало секуляризации языка, а вовлечение в чтение широкого круга читателей означало переход и к демократизации литературы» [Семенец, Панасьев, 1991, с. 197-198].

Более того, «отвлеченные и перифрастические обороты своего подлинника он заменяет конкретными образами и эротическими ситуациями» [Цит. по: Сальникова, 2001, с. 126]. Стилистические и тематические особенности этого переводного романа обеспечили переводу восторженный читательский прием. Таким образом, в XVIII в. происходит решительная смена средств переводящего языка. Переводить стали на формирующийся общегосударственный литературный русский язык [Алексеева, 2008 (а), с. 92].

Заботу о лучшей рецепции адресатом проявляют переводы В.И. Лукина. Автор стремился повысить идейно-эстетическую ценность оригинала именно для лучшего потребления, заменяя черты чужого быта собственными, меняя иностранные имена на русские и т.д. «Подобное «склонение иностранных подлинников на российские нравы» мотивировалось интерпретатором (пожалуй, наиболее подходящее здесь слово) тем, что чужеземный колорит затрудняет восприятие произведения, а иногда и заставляет отечественных слушателей потерять к нему интерес» [Нелюбин, Хухуни, 2008, с. 232].

Русификация реалий подлинника заметна в работах поэтов-разночинцев XIX в. А.Н. Плещеева, В.С. Курочкина, Д.Д. Минаева, М.Л. Михайлова. «В результате своеобразие подлинника не сохранялось, но иногда возникали тексты, которые очень нравились людям, потому что были стилизованы в духе родной им фольклорной основы <…> усиление простонародного колорита сделало эти тексты очень популярными, и они быстро стали достоянием русской культуры» [Алексеева, 2008 (а), с. 99]. Наиболее известными работами в этом отношении являются переводы Курочкина Беранже. Они содержат огромные отступления от подлинника, причем эта вольность вызвана стремлением передачи оригинала как целого, способного вызвать у читателя и слушателя чисто бытовые, привычные для него ассоциации [Федоров, 1983, с. 51].

В 50-60-е гг. XIX века происходит активное обращение к творчеству Шекспира, характеризующееся иными, по сравнению с прежними установками, художественно-идеологическими переводческими принципами. Целая плеяда переводчиков начинает работать в интересах массового адресата, стремясь сделать автора доступным для народа. Это вело к упрощению и осовремениванию языка оригинала, к изменению трактовки персонажей и «неестественных» мотивов их поведения, к исключению из пьес «неприличных» с этической и неприемлемых с идеологической позиции элементов [Ачкасов, www]. Среди данных переводчиков выделяется Д.Л. Михалковский, чей перевод «характеризуется в целом стремлением к упрощению текста оригинала, снятию суггестии елизаветинского языка через многословие и прозаизацию синтаксиса» [Там же]. А.В. Ачкасов приводит многочисленные примеры, свидетельствующие об основном переводческом принципе Д.Л. Михаловского: «Все, что, с его точки зрения, идет вразрез с усредненной нормой русского языка, должно сглаживаться при переводе» [Там же].

Другой переводчик, А.В. Дружинин, «без колебаний выбросил все непристойные, с его точки зрения, места, фрагменты, затягивающие действие, значительно упростил язык драмы» [Там же]. Ю.Д. Левин подсчитал, что «он произвел более ста изъятий, объемом от двух-трех слов до десятка строк». Дружинин сознательно отказался от передачи специфической метафоричности английского языка, что в его представлении было сопряжено не с принципиальной невозможностью это сделать, а с конечными задачами перевода Шекспира на русский язык. Свой перевод Дружинин адресует людям, «еще не подготовленным к прямому и непосредственному сближению с музой Шекспира», которых «не удовлетворяют <…> те переводы, над которыми надо сильно трудиться и много задумываться». Дружинин настойчиво декларирует свои просветительские цели: кроме молодого поколения, «мы имели в виду людей простых и малоразвитых, читателей, озабоченных практической деятельностью и редко прорывающихся в мир поэзии» [Там же]. Несмотря на значительные изменения шекспировских текстов, их упрощение, его переводы имели большой успех среди современников, так как отвечали эстетическим требованиям времени, были ориентированы на общественно-просветительские цели. «Дружинин стремился к тому, чтобы перевод не утомил самого неразвитого читателя, в них наблюдалась <…> установка <…> на разговорную норму русского языка, усредненное читательское восприятие и политическую корректность» [Там же].

Перевод сонетов Шекспира также характеризуются применением, по выражению Ю.А. Сорокина, «принципов Дружинина» [Сорокин, www], описанных Е.М. Масленниковой: «Переводчик подстраивается под вкусы и предпочтения читателей ИЯ и «доводит» Т2 до их уровня: нарушаются связи Т1 с другими текстами ИЯ, искажаются структурные и композиционные особенности, снимается эмоциональное напряжение. Ориентация на массового читателя и требования массовой культуры ИЯ приводят к устранению непривычных стилистических приемов, аллюзий, реминисценций и т.п. Т2 приводится в соответствие с ожиданиями читателя ИЯ и его представлениями о правильном (непереводном и переводном) тексте» [Цит. по: Сорокин, www].

Исследованию перевода массовой литературы, а именно прочтению романа Э. Бульвера Леттона «Пелэм, или Приключения джентльмена» (Pelham, or the Adventure of a Gentleman, 1828) неизвестным русским переводчиком посвящена диссертация И.А. Матвеенко. Основной вывод, к которому приходит автор, заключается в том, что переводчик значительно упрощает проблемную, мировоззренческую, моральную, конфликтную сторону произведения и интенсифицирует динамичный и развлекательный характер повествования. Образ Пелэма при переводе не получил того психологизма и оригинальности, которые были присуще ему в романе Бульвера-Литтона. В переводе главный герой предстает перед читателем бездумным повесой, заинтересованным только в разнообразных приключениях и авантюрах, так как такой образ более подходил для чтения романа в малообразованных читательских кругах [Матвеенко, 2003].

И на современном этапе задача обеспечения востребованности производимого товара влечет за собой немалые вмешательства в перевод текстов массовой направленности. В своих интервью российский автор Михаил Март признает, что, переводя малоизвестные тексты Чейза и Чандлера, он мог изменить целые концовки произведений [Козлов, 2008, с. 68]. От переводчиков современной коммерческой литературы требуются следующие манипуляции с исходным текстом: сокращение его до стандартного объема в 150 страниц малого формата, в некоторых случаях снабжение романа сексуальными сценами, и, в качестве обязательного компонента, указывается следующее: необходимо избегать стилевых изысков. «Замечено, что как только качество переводов в какой-то серии начинает расти, спрос на нее мгновенно падает» [Кабанова, www].

Известный переводовед Т.А. Казакова высказывает однозначно негативную оценку относительно коммерческого перевода, определяя его как нехудожественный [Казакова, 2006, с. 7]. Анализируя несоответствия в четырех переводах Д.Р.Р. Толкина «Властелин колец» исходному тексту, автор отмечает: «все указанные добавления и изменения, внесенные в переводные тексты, имеют нечто общее, а именно: все эти знаки вводят в текст эмотивный компонент. В таком случае единственным объяснением данного семиотического осложнения является попытка эмфатизации повествования. Логика (сознательная или подсознательная, или и та и другая вместе) подсказывает переводчикам, что повествование приключенческого типа в русской литературной традиции должно сопровождаться текстом, где эмоциональный фактор присутствует эксплицитно – и они его вносят» [Там же, 2006, с. 131-132]. Такие отклонения исследователь называет ложно мотивированным искажением текста, противоречащим общему тону мифологизированного эпоса.


1.3.3. Факторы, детерминирующие трансформации названия
Для переводчика любой текстовой материал представляет собой область решения многочисленных задач преодоления трудностей и нахождения компромиссов в силу лингвистических и экстралингвистических факторов (принадлежности текста различным структурно-языковым, речевым, историко-культурным системам). Название, вследствие своей графической противопоставленности, многофункциональности, полисодержательности, представляет собой особое явление, характеризующееся крайней уязвимостью. Различные аспекты перевода названия рассматривается в работах А.Ю. Подгорной [1996]; В.А. Кухаренко [1988, 1983]; О.В. Крысало [2008]; А.В. Антроповой [2008]; М.Ю. Никитиной [2004], В. Рогова [1998]; Ю.Н. Подымовой [2006]; Г. Сырицы [2006]; С.В. Серебряковой [2008]; В.Н. Комиссарова [2004]; А.Д. Швейцер [1989].

В последнее время повышается интерес к переводу названий фильмов (А.В. Антропова [2008], И. Милевич [2007], Ю.Н. Подымова [2006]). В связи с этим разрабатывается термин «фильмоним» [Подымова, 2006]. Автор рассматривает прагматические проблемы перевода с точки зрения уже установленных приемов дословного перевода, транслитерации, замены и свободного перевода [Там же]. Но принцип отнесения того или иного названия в группы замен и свободного перевода остался для нас не совсем ясен. А.В. Антропова, анализируя трансформации названий фильмов, также придерживается классического подхода, без учета фактора коммерческого интереса, разделяя все случаи перевода на семантические трансформации, вариантные соответствия и однозначные эквиваленты [Антропова, 2008]. В.Н. Комиссаров относит перевод названий литературных произведений, кинофильмов, телевизионных передач к одному из видов прагматической адаптации [Комиссаров, 2004].

Прежде всего, анализируя изменения в названиях при переходе в иную языковую ситуацию, ученые отмечают значительные потери экспрессивно-стилистического порядка. Не поддаются реализации весьма точно описанные И.С. Алексеевой [2008(в)] и В. Роговым [1998] многочисленные случаи аллитерации, консонанса, ассонанса, рифмы, двойной актуализации, антитезы, графических способов привлечения внимания, а также игры слов, которые «"украшают" <…> текст и заставляют читателя испытывать удовольствие от его формы» [Венгрус, www]. Наше исследование также полностью подтверждает тот факт, что подлинник «воздействует скорее своей звуковой экспрессией» [Левый, 1974, с. 173] и ритмической организацией. Представим примеры:

- Bride at Briar’s Bridge → Белокурая судьба; Too Scared To Scream → Слишком напуган, чтобы кричать; Letters to Juliet → Письма к Джульетте; Hammer House of Horror → Дом ужасов Хаммера;

- Freaky Deaky → Смерть со спецэффектами; Blast From The Past → Взрыв из прошлого; Ask the Dust → Спроси у пыли; From Prada to Nada → Prada и чувства; The Hottie and the Nottie → Красавица и уродина; Goose on the Loose → Приключения волшебного гуся; Home Alone → Один дома.

Нередким является графическое выделение с применением цифровых элементов – трудно передаваемый прием в связи с переходом на буквы кириллицы: Se7en → Семь; Thr3e → Три ключа; Thir13en Ghosts → 13 привидений; 5ive Girls → Схватка с демонами; S1m0ne → Симона.

По нашим наблюдениям, при переводе происходит нивелирование орфографической девиации, что можно наблюдать в следующем примере: Biker BoyZ → Байкеры. В данном кинофильме Biker BoyZ является названием мотоклуба. Издатели выделяют конечную «z» с помощью приема капитализации, чем достигается схожесть в изображении данной буквы с зигзагообразной дорогой. Русская буква «ы» никак не напоминает образ дороги, поэтому не может функционировать подобным образом. Ее выделение спровоцировало бы комический эффект.

В англоязычном варианте названия Inglourious Basterds → Бесславные ублюдки внимание зрителей обращено к искаженному правописанию. По правилам орфографии данная фраза должна быть написана следующим образом: Inglorious Bastards. В русском же тексте полностью устраняется такой прием, и фильм выходит в прокат в довольно жестком, эмоциональном, но конвенциональном относительно правописания варианте.

Авторы оригинальных текстов прибегают к единицам, способным актуализировать одновременно несколько значений. Данное обстоятельство детерминирует подбор варианта, только с поверхностной точки зрения равного исходной единице. Лексема knight в англоязычном названии Knight and Day → Рыцарь дня позволяет вместить в заглавной единице следующие переплетения, создающие игровую ситуацию: фамилию главного героя (его настоящее имя Matthew Knight), значение лексемы knight «рыцарь», стилистический прием антитезы как отражение сюжетной стороны фильма (картина построена на постоянной смене тьмы и света). Это стало возможным за счет того, что лексема knight (рыцарь) является омофоном слову night (ночь) и антонимом лексеме day (ночь). В русском языке поддается реализации только значение лексемы knight (рыцарь), вследствие чего, помимо нейтрализации выше указанных моментов, свойственных оригиналу, теряется связь между названием и сюжетными линиями картины. Данную ленту можно было бы наименовать Рыцарь дня и ночи.

Показательным в этом отношении является следующий пример: Legends of the Fall → Легенды осени. На англоязычном постере рядом с основным названием присутствует надпись: After the Fall from Innocence the Legend begins. Таким образом, название несет в себе смысловые переплетения с библейским сюжетом изгнания Адама и Евы из Рая (Fall from Innocence), которые в русском переводе стираются, так как реализуется лишь такое значение лексемы fall, как осень. Следовательно, при переводе название претерпевает серьезное семантическое сужение.

Молодежный фильм Bend it like Bekhem → Играй как Бекхэм рассказывает о преодолении преград на пути к воплощению своей мечты. Английская лексема bend передает этот смысл, так как фигурирует в устойчивом выражении bend the rules. Объясняется данная фраза следующим образом: «(informal) to ignore rules or change them to suit one's own convenience» (пренебрегать правилами или менять их в пользу своих собственных интересов). При переводе идея сопротивления устоявшимся правилам нивелируется. Следующее значение слова bend –«поворот, изгиб, излучина». Данное употребление указывает на присущий исключительно футболисту Дэвиду Бэкхему – кумиру главной героини – способ забивания меча с подкруткой. Перевод значительно упрощает смысловое наполнение оригинала.

С.Д. Кржижановский приводит пример несоответствия исходному варианту и, как следствие, грубого нарушения исходного смыслового наполнения, предупреждая о том, что «с заглавием нужно быть осторожными, нужно их любить и бояться» [Кржижановский, www]. Однако история перевода на материале самых различных языков, периодов времени, жанров и видов литературы и кинематографа демонстрирует многочисленные примеры того, как при переходе в иную лингвокультурную среду название претерпевает серьезные модификации, являющие следствием собственно лингвистического и экстралингвистического факторов. Хрестоматийным является пример с переводом названия Двенадцать стульев, перевоплотившийся при переводе на английский язык в сочетание The Diamonds to sit on. Комментируя данный пример, А.Д. Швейцер говорит: «Здесь, по-видимому, отступление от требований эквивалентности прагматически мотивировано стремлением сделать название более броским, более интригующим и тем самым в большой мере соответствующим литературной традиции культуры-реципиента [Швейцер, 1988, с. 97].

И. Левый приводит примеры переводов на разные языки названий советской литературы: О. Форш Одеты камнем Тайный узник Алексеевского равелина, С. Есенин Инония Обетованный край, Ю. Тынянов Кюхля Поэт и бунтарь, название пьесы Михалкова Илья Головин на чешском языке приобрело заголовок Вешние воды и многие другие [Левый, 1974, с. 171 – 174]. Из другого источника мы узнаем о том, что в первом издании в Японии Капитанская дочка вышла под названием Дневник бабочки, размышляющей о судьбе цветка. Новые вести из России [Комиссаров, 2004, с. 143].

История перевода русскоязычных названий художественных текстов знает множественные случаи глобальных трансформаций. Художественный фильм Веселые ребята в зарубежном прокате получает название Moscow Laughs (Москва смеется); картина Иван Васильевич меняет профессию шла под коммерчески детерминированным вариантом Ivan the Terrible: Back to the Future (Иван Грозный: Назад в будущее). Для показа в Америке название современной картины Овсянки было трансформировано в Silent Souls (Безмолвные души), книга В. Пелевина Чапаев и пустота получила название The Clay Machine-Gun (Глиняный пулемет). В английском переводе книга Б. Акунина «Азазель» называется Winter Queen (Зимняя королева), что соответствует названию гостиницы в Лондоне, которая фигурирует в повествовании и т.д.

Совместные русско-американские проекты демонстрируют разные подходы к выбору инициальной единицы. Например, фильм, посвященный военной тематике, в российском прокате шел под названием В июне 41-го, тогда как для американского проката делается выбор в пользу таких вариантов, как The Burning Land (Огненная земля, или возможен вариант Страна в огне) и The Song of Rose (Песня Розы).

Важно отметить, что интерпретации исходного текста ярко проявляются не только при позиционировании названия в разных странах на разных языках, но и при позиционировании текста в разных странах, говорящих на одном языке. Во всём мире, кроме США, фильм о Гарри Поттере вышел под названием Гарри Поттер и философский камень (Harry Potter and the Philosopher`s Stone). Но в североамериканском прокате название было изменено на Harry Potter and the Sorcerer`s Stone (Гарри Поттер и волшебный камень). Также, именно в США название In the light of the Moon было трансформировано в Ed Gein, эксплицирующее имя маньяка-убийцы.

После выхода романа Skipped Parts (Опущенные места) в США вышел художественный фильм под тем же именем. Однако в Великобританию тот же фильм поставляется как The Wonder of Sex (Чудеса секса). В русском переводе он известен как Детям до шестнадцати. Данная ситуация позволяет согласиться с мнением А.Д. Швейцера, согласно которому «в этой области традиционно допускается вольный перевод, порой сводящийся к полному переименованию произведения с учетом специфики новой культурной среды» [Швейцер, 1989, с. 36].

Переводные названия произведений современной массовой литературы редко остаются преобразованным только на фонетическом уровне, то есть с помощью подстановок, что, по мнению Л. К. Латышева, не может считаться переводческой трансформацией, поскольку такое изменение – «обязательный, константный элемент процесса перевода» [Латышев, 2005, с. 280]. Напротив, они заключают в себе серьезные переводческие модуляции, являющиеся следствием многих факторов, как лингвистического, так и экстралингвистического характера. Рассмотрим основные детерминанты подобных трансформаций.

1. Структурно-языковая асимметрия.

Как и всякая единица перевода, название создается в собственной структурно-языковой ситуации, поэтому подвергается трансформациям, обусловленным необходимостью соблюдения норм переводящего языка, т.е. трансформациям категориально-морфологического и синтаксического характера [Латышев, 2005, с. 281]. Например, ниже представленные преобразования являются следствием особой черты английского языкового строя, лакунарной для русского языка, состоящей «в индивидуальной легкости, с которой имя существительное <…> способно вступить в сочетание с последующим опорным существительным и выполнять по отношению к нему функцию препозитивного определения» [Ханаху, 2007, с. 24]: The Egyptian Cross Mystery → Тайна египетского креста, The Diamond Hunters → Охотники за алмазами.

К «системно-нейтрализующим» и «нормативно-нейтрализующим» [Семенов, 2008, с. 68], при этом максимально сохраняющим лексику и семантику оригинального высказывания, относится смена частей речи, или конверсия, и перестановки: Furry Vengeance → Месть пушистых.

2. Различия в речевой культуре.

Название существует в рамках определенной узуально-речевой культуры и традиции, в которой сложились идиоматически закрепленные, обладающие лапидарностью и афористичностью формулировки. И название текста массовой культуры должно быть вписано в речевую культуру говорящего коллектива. И. Левый высказывает мнение о том, что в период, когда литература становится товаром, а заглавие – рекламой, его художественная форма подчинена законам мнемотехники и должна отвечать двум принципам: а) подобно крылатым словам или афоризмам, оно должно легко запоминаться, и б) со стороны содержания главной задачей становится выразительность. Поэтому в переводе национальную форму оригинала следует заменить формой, распространенной в литературе отечественной [Левый, 1974, с. 171 – 172]. И анализ показывает, что подбирается наиболее комфортный, идиоматически приемлемый для восприятия русскоговорящим коллективом вариант, кореллирующий со «спецификой этноязыка» [Савицкий, 2004, с. 18].

В некоторых случаях перевод может создаваться с применением единиц, совпадающих с оригиналом по значению, поскольку входят в русском языке в состав устойчивого выражения: No doors, no windows → Без окон, без дверей; Butter → Как по маслу; Home Fries → Вот такие пироги!; Sheep Impact → В овечьей шкуре; Lots of Love → Море любви; Lemony Snickets a series of Unfortunate Events → Лемони Сникет: 33 несчастья.

В других случаях лексемы значительно отличаются от оригинала в идеографическом отношении, при этом образно-смысловая конфигурация сохраняется. Ярким примером может служить название Die Hard → Крепкий орешек. Первый вариант Умри тяжело «не прижился». Л. К. Латышев называет подобные трансформации лексическими, объясняя, что «в процессе перевода некоторые лексемы (слова, устойчивые словосочетания) исходного высказывания заменяются не системными, а некоторыми контекстуальными эквивалентами, т.е. эквивалентами только на данный конкретный случай, которые при наложении друг на друга лексических систем ИЯ и ПЯ не пересекаются» [Латышев, 2005, с. 282].

Другими примерами могут служить следующие переводы: Animal Kingdom → По волчьим законам; Mirror Images → Как две капли. В описании объема значений английских лексем мы не найдем вариантов, представленных в переводе, но именно подобные формулировки воспринимаются носителями русская языка как наиболее комфортные в сочетаемостном отношении. В данном аспекте релевантно привести слова Е.В. Козлова: «Тексты массовой коммуникации обещают своему потребителю удовольствие. В их конструкции используется набор наиболее эффективных шаблонов и клише, но тщательно избегаются инновации, способные уменьшить комфортность чтения» [Козлов, 2008, с. 26].

3. Различия в фоновых знаниях.

Для успешного выполнения коммуникативной функции текст, прежде всего, должен быть адекватно воспринят и интерпретирован адресатом. По справедливому замечанию В.Г. Гака, «для достижения адекватного перевода приходится решать не только задачу: что и как «переобозначить», но и задачу: что добавить или, напротив, опустить при переводе» [Гак, 2010, с. 155]. Анализ показывает, что практики подобного характера широко применяются для обеспечения адекватности восприятия материала.

Кинокартина 300 → 300 спартанцев повествует об исторической битве V в. до н.э. в ущелье Фермопилы между греками во главе с царем Леонидом и персами под предводительством Ксеркса. Для зарубежного реципиента данное числительное однозначно связывается в сознании именно с данным сюжетом. Обусловлено это тем, что восприятие данного текста опосредуется двумя прецедентными для культуры-донора феноменами: фильмом «300 спартанцев» 1962 года и популярным комиксом американского писателя и художника Фрэнка Миллера и колориста Линн Варли «300», обеспечившими прочное место данного сюжета в когнитивной базе [Красных, 2010; Фесенко, 2004] носителя западной культуры. При переводе потребовалась дополнительная информация разъясняющего характера.

Элемент британской истории зафиксирован в названии The War of the Roses → Война супругов Роуз. В данном примере переводчик пошел на некоторые «жертвы» в связи с потерей ссылки к хорошо известному историческому событию, отдав предпочтение упрощению смысла, соотнеся заголовок с категорией «самопонятности» [Лукин, 2005, с. 87]. В. А. Кухаренко говорит об эксплицирующей функции переводчика названия и последствиях данного вида деятельности: «разъяснительная деятельность переводчика не только перемещает пресуппозитивную, фоновую, имплицитную информацию в открытый текст, но и существенно меняет модальность высказывания и его структуру» [Кухаренко, 1988, с. 43].

Можно наблюдать замену менее знакомого элемента на единицу, относительно которой существуют более четкие знания. Так, привносятся элементы, расшифровывающие адрес нахождения Белого дома в Вашингтоне: Murder At 1600 → Убийство в Белом доме. Не каждый русскоязычный реципиент обладает подобными знаниями. Л.К. Латышев охарактеризовал подобные трансформации как «нивелирование преинформационного неравенства» [Латышев, 2005, с. 44].

Выражение «spelling bee» в названии Akeelah and the Bee → Испытание Акилы означает состязание по орфографии в американских школах. Так как в русских учебных заведениях данного феномена не существует, переводчик, применяя прием генерализации, заменяет лексему «bee» на другую, передающую семантику описываемого явления.

Практика применения идиоматических выражений, обладающих особой значимостью для языкового и социокультурного общества, детерминирует появление и более свободного подхода к трансляции. Е.В. Бреус приводит следующий пример: «Название английского фильма «Square peg» (сокращенный вариант фразеологической единицы «A square peg in a round hole» — «Человек не на своем месте») было переведено на русский как «Мистер Питкин в тылу врага». В русском языке нет достаточно выразительного фразеологического эквивалента вынесенной в название оригинала фразеологической единицы [Бреус, 2005, с. 18].

4. Этические социолингвистические факторы.

Название – это та единица, которая первая вступает в прагматические отношения с реципиентом, поэтому на ней лежит ведущая роль по оказанию положительного воздействия. В этом отношении трансформации зачастую являются следствием социолингвистических факторов, влияющих на восприятие единицы. Например, в связи с трагическими событиями применения огнестрельного оружия в американских учебных заведениях, по этическим соображениям кинокартина «Killing Mrs. Tingle» была переименована в «Teaching Ms. Tingle». Для проката в иных странах, в том числе и в России, был сохранен первоначальный более экспрессивный вариант, содержащий лексему kill (убивать): Убить миссис Тингл.

5. Человеческий фактор.

а) Человеческий фактор проявляется, в первую очередь, в переводческих ошибках, количество которых трудно перечислимо. В силу своей противопоставленности основному массиву произведения, название находится в отрыве от основного произведения, т.е. обнаруживает себя вне контекстной ситуации. Контекст помогает выявить и сориентировать переводчика в отношении наилучшего способа передачи лакунарной лексики. Название, в этом отношении, находится в наиболее невыгодной позиции, поэтому вся ответственность лежит на компетенции переводчика.

В литературе о переводе широко освещается данный вопрос. Переводческие ошибки заключаются в буквальной трансляции текста, без учета идиоматической специфики высказывания. Проиллюстрируем некоторые из них: GI Jane → Солдат Джейн. Героиню фильма зовут Джордан – это одновременно мужское и женское имя. Нами было выяснено, что имя Джордан имеет 28 вариантов, имя Джейн – 93 варианта, но ни одного пересечения нами замечено не было. В английском языке GI Jane означает женщина-солдат.

Представим следующий пример: Lilian Jackson Braun «The cat who talked turkey» → Лилиан Джексон Браун «Кот, который болтал с индюками». На самом деле, «to talk turkey» означает «говорить прямо, открыто» (to talk about sth seriously [OALD, 2005, p. 1566]).

Весьма популярным сейчас является произведение, название которого переведено на русский язык как Колесо в колесе, но идиома Wheels within wheels, фигурирующая в оригинале, имеет значение сложная взаимосвязь, сложное переплетение чего-л. (a situation which is difficult to understand because it involves complicated or secret process and decisions [Ibid, p. 1738]).

б) Название – это сфера реализации прагматических задач, личностных мотивов, а также личности переводчика.

Существуют разные функциональные сущности сознательного переводческого вмешательства. «Переводчик может преследовать цели пропагандистского, просветительского и т.п. характера, он может стремиться приспособить свой перевод к особым условиям его восприятия или особой группе ПР, он может стремиться навязать ПР свое отношение к автору оригинала или к описываемым событиям и т.д. Чтобы достичь поставленной цели, такой переводчик может стремиться упростить, сократить или изменить передаваемую информацию, сознательно отказываясь от достижения максимальной эквивалентности» [Комиссаров, 2009, с. 112].

В научной литературе убедительно доказывается влияние языковой личности переводчика на переводной текст. Известен тот факт, что запрещенные авторы, которым не разрешалось публиковать собственное творчество, шли на своеобразную хитрость и посредством перевода проявляли свою позицию и творческую индивидуальность. «Для Пастернака-переводчика историческая дистанция не существовала; в переводе она не отражалась. Лексике подлинника Пастернак подыскивал более современные соответствия, иногда выходящие за рамки литературного языка, но в которых всегда был узнаваем лексикон его собственных поэтических произведений <…>. Таким образом, литературное произведение в переводе Пастернака, написанное современным читателю языком с индивидуальным пастернаковским оттенком, становилось злободневным, оно максимально приближало вечные темы к человеку XX в.» [Алексеева, 2008 (а), с. 112].

Исследователями выделяется индивидуальный переводческий стиль С.Я. Маршака и говорится о целой школе данного переводчика с особыми принципами. «В переводах Маршака возникал эффект своего рода «гармонизации» оригинала, сглаживания трагических противоречий, отраженных в особенностях текста, усиление и выравнивание оптимистического тона. Возможно, это было связано с мировосприятием самого Маршака, не исключено также, что эта гармонизация была своеобразной реакцией на дисгармонию в обществе. Иногда в переводах Маршака обнаруживается и усиление социального смысла описываемых явлений, и ослабление акцента на вселенских темах» [Комиссаров, 2009, с. 114]. Отчетливо личность Маршака как переводчика проявляется в переводах Р. Бернса и сонетах У. Шекспира, где он смягчает резкость и грубость оригинала [Швейцер, 1989, с. 37].

О.Н. Шевченко доказывает наличие трансформаций в переводах Б. Заходера, свидетельствующих о проявлении его переводческой личности [Шевченко, 2005]. Подобные проявления были свойственны переводческой деятельности Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского. И.С. Алексеева рассказывает следующее: «Толстой и Достоевский всецело подчинили переводимый материал собственным художественным принципам. Переводя роман Бальзака «Евгения Гранде», Достоевский наделил речь героев интонациями и лексикой своих собственных героев; Толстой же, переводя «Порт» Мопассана, даже изменил название новеллы, назвав ее «Франсуаза», и не стремился вообще точно сохранить текст» [Алексеева, 2008 (а), с.99]. Все это было вызвано подчинением переводимого материала собственным художественным принципам. Подобный перевод зачастую принимал вид состязания между автором и переводчиком: «Соревнованием Пушкина и Мериме стал перевод «Гузлы», превратившийся по-русски в «Песни западных славян» [Галеева, 2006, с. 32].

6. Сознательный интенциональный отход от оригинала, мотивированный коммерческими целями привлечения адресата – носителя новой лингвокультуры – к выпускаемой художественной продукции и превращения этого адресата в покупателя [Кржижановский, 1989]. В данном случае проблемы перевода следует рассматривать не как процесс литературного творчества, а с позиции «социальной стратегии – переводной литературы как рыночного феномена» [Дубин, www]. Данному аспекту будет посвящена следующая часть работы.


Выводы по I главе
1. Массовая культура является сложным, неоднозначно оцениваемым социокультурным феноменом, сложившимся в эпоху индустриализации и демократизации общества и получившим наивысший расцвет в период развития информационных технологий. На современный момент массовая художественная культура, включающая литературное и кинематографическое производство, оценивается в плоскости объективного признания как положительных, так и отрицательных свойств, и принятия ее как значимой части индустрии развлечений, ориентированной на получение прибыли посредством распространения продукции досугово-развлекательного характера. Стержневыми чертами текстов массовой культуры являются облегченная тематика и мифологическая природа, необходимые для эмоционально-чувственного восприятия информации. Тексты нацелены на оказание гедонистического, эскапистского, адаптивного и идеологического видов воздействия.

2. Название произведения является первым, графически выделенным знаком текста и сильной позицией текста. Название уникального произведения обладает сложной смысловой связью с основным произведением, поэтому определяется как ключевой элемент, смысловая веха произведения. Оно может рассматриваться с точки зрения лингвоконцептологии, поскольку единица в его составе призвана формировать концепт в сознании адресата. Структурно-семантическое разнообразие инициальных единиц породило создание многочисленных классификаций. Другой их особенностью является полифункциональность. Среди функций выделяются: номинативная, информативная, ассоциативная и рекламно-аттрактивная.

3. Название – инициальная единица, во многом определяющая коммерческий успех литературной и кинематографической продукции. Его создание предполагает активное вмешательство лиц, ответственных за успешную реализацию продукции, маркетологов и издателей, что нейтрализует проявление индивидуально-авторской позиции. В связи с тем, что его создание является частью маркетингового проекта, название может рассматриваться с точки зрения лингвомаркетологии. Маркетинговый подход позволяет оперировать понятием атрибута – наиболее значимой характеристики товара, заставляющей потребителя обратиться к определенному продукту. В качестве атрибутов инициальной единицы выступают главные принципы организации массовой продукции: а) легко прогнозируемая жанровая организация; б) принадлежность к завоевавшему успех первоисточнику, т.е. серийная интегрированность; в) стилистико-игровая насыщенность.

4. Способность обеспечить правильную жанровую идентификацию текста определяется четкой прогнозируемостью сюжетных ходов и форматно-стилевой характеристикой произведения, а также предоставлением реципиенту набора ожидаемых и востребованных ценностей. Серийность обеспечивает потребителю встречу с уже знакомым и близким материалом, повторение эмоционального опыта при минимальном информационном сопротивлении, которое возникает при встрече с незнакомым явлением. Стилистико-игровая насыщенность реализует задачу первичной аттракции и предоставляет дополнительный набор положительных эмоций, связанных с игровой герменевтикой.

5. Понятие цели позволяет рассматривать перевод в широком смысле и включить в данное явление гетеровалентный вид посредничества, являющийся способом реализации переводчиком адресатно-прагматических интенций, нарушающих предъявляемые к переводу требования максимально эквивалентной передачи всего своеобразия оригинала. Название как объект перевода претерпевает значительные трансформации, детерминантом которых выступают многочисленные факторы лингвистического и экстралингвистического характера. К подобным детерминантам относится и коммерчески ориентированная цель эффективной реализации товара.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

  • 1.3. Название текста массовой культуры как объект перевода 1.3.1. Границы понятия «перевод»
  • 1.3.2. Особенности перевода, обращенного к массовой аудитории
  • 1.3.3. Факторы, детерминирующие трансформации названия
  • «системно-нейтрализующим» и «нормативно-нейтрализующим»
  • Выводы по I главе