Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Библиотека научного социализма под обшей редакцией д. Рязанова г в. Плеханов




страница26/26
Дата19.02.2017
Размер5.24 Mb.
ТипРеферат
1   ...   18   19   20   21   22   23   24   25   26

1) Сочин. Д. И. Писарева, т. V, стр. 69.

2) Там же, стр. 71.

356


не каждый умный человек может стать мастером в собственно по­этической области, то это не беда, так как, выработав из себя словес­ных дел мастера, умный человек способен многое «передать через поэзию». Если же при этом он все-таки не обнаружит большой силы в собственно поэтической области, то это ему могут поставить в упрек разве лишь филистеры, воспитавшиеся в старых эстетических поня­тиях, или «полуэстетики» вроде Белинского, еще не окончательно отделавшиеся от «шелухи гегелизма». Развивая и доказывая эту мысль со свойственным ему жаром и талантом, Писарев имел кажущееся осно­вание думать, что он остается вполне верным критике Белинского. А на самом деле он был, повторяем, верен только слабым сторонам этой критики, только тем ее недостаткам, которые вызывались неразра­ботанностью некоторых ее положений. Так, логическая ошибка, сде­ланная Белинским в разборе теории чистого искусства, породила то, что представлялось Писареву последним словом отрицательной док­трины.

Если бы Белинский в пылу полемики не изменил своей собственной теории; если бы он помнил, что содержание поэзии — то же, что и со­держание философии, и что между поэтом и мыслителем разница лишь в тем, что один мыслит образом, а другой силлогизмами, то весь вопрос о теории «чистого искусства» представился бы ему совершенно в дру­гом свете. Он сказал бы тогда, что нет никакой специально поэтиче­ской области; что поэзия всегда является отражением общественной жизни и что поэзия, желающая оставаться «чистой», отражает лишь общественный индифферентизм создавшего ее общественного слоя. А если б он пошел дальше и постарался уяснить себе, чем же вызывается подобный индифферентизм, то он увидел бы, что в разные историче­ские эпохи индифферентизм этот вызывается весьма различными, и даже прямо противоположными, причинами, но что все они коренятся в общественных отношениях и совсем не имеют непосредственного касательства ни к сущности искусства, ни к его «законам», ни к его технике. Чтобы выяснить все это, Белинскому нужно было бы после­довательно применить материалистическую диалектику к изучению эстетического развития человечества. Но при тогдашних русских усло­виях он не мог сделать это, несмотря на всю свою гениальность. По­этому мы находим у него лишь элементы материалистического взгляда на искусство. Не будучи в состоянии дать надлежащее развитие этим ма­териалистическим элементам, он в споре с защитниками чистого искус­ства поневоле хватался за то оружие, какое обыкновенно находится

357

в арсенале «просветителей». А в их арсенале находятся обыкновенно только чисто идеалистические доводы. И эти-то идеалистические до­воды, грешившие прежде всего своею отвлеченностью, и легли в основу тех рассуждений Писарева, которые, будучи доведены до своего логического конца, «разрушали» эстетику. Мы сказали выше, что нельзя делать Чернышевского ответственным за Писарева. Теперь мы повторим это в применении к Белинскому: его тоже нельзя винить за поправки, сделанные Писаревым в его литературных взглядах. Но мы пойдем еще дальше и скажем, что не виноват был и сам Писарем, если ему случалось доходить до абсурда (говорим: случалось, потому что он тоже не всегда «разрушал» эстетику): виновата была в этом несостоятельность идеалистического взгляда на искусство, которая в самом деле приводит или к «мистическому туману» теоретиков «чистого искус­ства», или к более или менее «разрушительным» для эстетики выводам «просветителей». Еще одно слово. Именно потому, что Писарев довел до абсурда некоторые идеалистические посылки наших «просве­тителей» 60-х годов, он явился отцом нашего пресловутого «субъ­ективного» метода. В статье «Процесс жизни», написанной по поводу книги Карла Фохта «Physiologische Briefe», он говорил:



«Естественные науки не то, что история, совсем не то, хоть Бокль и пытается привести их к одному знаменателю. В истории все дело в воззрении, в гуманной личности самого писателя; в естественных науках все дело в факте... История есть осмысление события с личной точки зрения автора; каждая политическая партия может иметь свою всемирную историю и действительно имеет ее, хотя, конечно, не все эти истории записаны, точно так же, как всякая философская школа имеет свой философский лексикон. История есть и всегда будет теоре­тическим оправданием известных практических убеждений, соста­вившихся путем жизни и имеющих свое положительное значение в на­стоящем, Об естественных науках этого, конечно, нельзя сказать; природе нет никакого дела до того, как вы о ней думаете; если вы ошиблись, она вас помнет или совсем раздавит, как помнет или раздавит вас колесо огромной машины, к которой вы подошли слишком близко во время ее полного хода» 1).

Поставьте в этой выписке слово «социология» вместо слова «исто­рия» — и вы получите те-оретическое обоснование пресловутого «субъ­ективного» метода. В своем противопоставлении истории естество-



1) Там же, стр. 310—311.

358


знанию Писарев повторял ту же теоретическую ошибку, которая при­вела его к «разрушению эстетики». Он упускал из виду, что сознание определяется бытием и что если история есть и всегда будет теорети­ческим оправданием известных практических убеждений, то практи­ческие убеждения не падают с неба, а обусловливаются известными общественными отношениями, развитие которых так же закономерно, как развитие животных и растительных видов. На этой же теорети­ческой ошибке основывалась вся мнимая социологическая премудрость наших субъективистов во главе с Н. Михайловским. Г. Скабичевский этого, как водится у него, не заметил и потому, относясь отрицательно к «разрушительным» подвигам Писарева в области эстетики, он с вос­торгом отзывался о «субъективных» открытиях Михайловского. «Его статьи о Спенсере, о Дарвине и вообще по социологии, — говорит он, — имеют не одно только публицистическое значение, а представляют целый вклад в науку, и если бы их перевести на один из иностранных языков, они не замедлили бы доставить автору их общеевропейскую известность» 1).

Некоторые социологические статьи Михайловского переведены те­перь на французский и, если не ошибаемся, на немецкий язык. Большой европейской известности они его имени, надо думать, никогда не до­ставят. Но очень возможно, что они удостоятся похвал со стороны того или другого из тех европейских мыслителей, которые пятятся «назад к Канту»! из ненависти к марксизму. В таких похвалах, вопреки мне­нию нашего новейшего историка литературы, не может быть ничего лестного. Но в высшей степени достойна замечания эта ирония истории, превращающей в теоретическое орудие реакции то, что было невинною теоретическою ошибкою в более или менее прогрессивном утопизме. В заключение мы считаем необходимым сделать следующую, весьма существенную, как нам кажется, оговорку.

Если «люди 60-х годов» смотрели на художественную литера­туру глазами «просветителей», т. е. требовали от нее прежде всего «при­говоров о явлениях жизни», то это еще не значит, что они были ли­шены художественного чутья. Этого нельзя сказать, по крайней мере, об их наиболее выдающихся и наиболее блестящих представителях, какими были Чернышевский, Добролюбов и Писарев. В сочинениях ка­ждого из них, — и иногда именно там, где они дальше всего заходят в своей рассудочности, — можно встретить самые несомненные свиде-

1) Цитированное сочинение, стр. 120.

359


тельства о тонкости их литературного вкуса. Возьмем хотя бы Писа­рева. В той же самой статье, где он доходит, можно сказать, до Герку­лесовых столбов рассудочности, он бросает мимоходом следующий отзыв: «Подводный камень», роман, стоящий по своему литературному достоинству ниже всякой критики, имеет громкий успех, а «Детство, отрочество и юность» графа Л. Толстого, вещь замечательно хорошая по тонкости и верности психологического анализа, читается холодно и проходит почти незамеченной» 1). Этот отзыв о художественном произведении Толстого, т. е. человека совершенно чуждого всех тех общественных и личных вопросов, которые так сильно волновали «людей 60-х годов», показывает, что Писарев мог бы быть хорошим «эстетическим» критиком. Подобные отзывы мы могли бы найти даже в тех его статьях, в которых он так старательно развенчивает Пуш­кина. Даже и в этих статьях видно, что, решительно восставая против «филистерских» взглядов «нашего маленького и миленького Пушкина», Писарев сознавал прелесть формы его произведений.

Что «публицистическая критика» Добролюбова была весьма чутка к художественным достоинствам разбираемых произведений, это при­знают теперь, если мы не ошибаемся, даже люди, очень мало расположенные к нашим «шестидесятникам». Но некоторые из этих людей, отдавая эту справедливость Добролюбову, не видят, однако, даже при­знаков художественного чутья в критических статьях Чернышевского. Да что говорить о людях, мало расположенных к нашим «шестидесят­никам». Даже г. Скабичевский, который в качестве присяжного кри­тика «Отечественных Записок» склонен был смотреть на себя, как на писателя, всей душой преданного тому, что называлось у нас лучшими заветами 60-х годов, так судит о критике Чернышевского:

«Что касается до Чернышевского, то он первый подал пример той публицистической критике, которая вытекала из его теории. По правде сказать, критические статьи его далеко уступают статьям Добролю­бова. Прежде всего вы видите в них отсутствие того же, чем хромает и диссертация, т. е. эстетического, а следовательно, и критического чутья, и этот недостаток повел за собой ряд вопиющих промахов. Так, например, Чернышевский очень пренебрежительно и враждебно отнесся к драме Островского «Бедность не порок» из чисто партий­ной вражды и в то же время с большим восторгом приветствовал по­явление рассказов Николая Успенского, усмотрев в них конец санти-

1) Соч. Д. И. Писарева, т. III, стр. 270.

360


ментальной идеализации народа и начало реального и трезвого отно­шения к нему, не заметивши в то же время всей поверхностности и грубости шаржей Николая Успенского» 1).

Мы уже говорили, что «шаржи» Николая Успенского далеко не так плохи, как это думает г. Скабичевский. Теперь мы скажем, что пре­небрежительный отзыв Чернышевского о драме «Бедность не порок» не помешал ему отдать должное «прекрасному дарованию» (подлинные его слова) Островского и отнестись с большой похвалой к комедии «Свои люди — сочтемся». Если в отзыве о драме «Бедность не порок» слышится «партийная вражда», то следует помнить, что Чернышевский враждовал в данном случае с тем, что отнюдь не заслуживало сочув­ствия. Он с насмешкою отнесся к тем критикам, которые ставили «Бед­ность не порок» выше «Гамлета» и «Отелло». Разве ж не заслуживало насмешки это нелепое увлечение? Он иронизировал над тою славяно­фильски настроенною частью публики, которая увидела в Любиме Торцове прекрасное выражение «русского духа» и воображала, что, со­здав этот тип, Островский сказал новое слово. Правда, Чернышевский заходил слишком далеко, говоря, что «Бедность не порок» относится к тому же роду произведений, как «Мельник» Аблесимова, и есть про­стой сборник народных песен и обычаев 2). Но он, в конце концов, был совершенно прав, когда говорил, что в названной драме Остров­ский впал в приторное прикрашивание того, что не может и не должно быть прикрашено 3). Критика и теперь должна признать это. Точно так же она и теперь должна признать, что Чернышевский сразу и очень верно оценил великое художественное значение произведений Л. Тол­стого. Но мало того, что он сразу и верно оценил это значение. Не будет преувеличением сказать, что Чернышевский сразу же определил главную отличительную черту художественного таланта Л. Толстого. В библиографической заметке, посвященной «Детству и отрочеству» и «Военным рассказам» Л. Толстого, мы находим следующие строки: «Внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других; ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впе­чатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, предста­вляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвра-



1) Цитир. сочин., стр. 66.

2) Соч., т. 1, стр. 129.

3) Там же, стр. 130.

361


щается к прежней исходной точке и опять и опять странствует, из­меняясь по всей цепи воспоминаний; как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается дальше и дальше, сли­вает грезы с действительными ощущениями, мечты о будущем с ре­флексиею о настоящем. Психологический анализ может принимать различные направления: одного поэта занимают всего более очерта­ния характеров; другого — влияния общественных отношений и жи­тейских столкновений на характеры; третьего — связь чувств с дей­ствиями; четвертого — анализ страстей; графа Толстого всего более - сам психический процесс, его формы, его законы, диалектика души, чтобы выразиться определительным термином» 1).

Это до последней степени тонкое критическое замечание. И оно не мимоходом высказывается у нашего автора, а получает у него до­вольно обстоятельное развитие. Чернышевский говорит, что из других замечательнейших наших поэтов указанная им сторона психологического анализа более всего развита у Лермонтова, но что и у него она все-таки играет слишком второстепенную роль и редко обнаружи­вается. Очень редко встречается она и у великих иностранных худож­ников, которые по большей части представляют нам не диалектику мыслей и чувств, не переход одного чувства в другое и одной мысли в другую мысль, а только два крайние звена этого психического процесса: только его начало и конец. «Это потому, — опять чрезвычайно тонко замечает Чернышевский, — что большинство поэтов, имеющих драмати­ческий элемент в своем таланте, заботятся преимущественно о резуль­татах проявления внутренней жизни, о столкновениях внутренней жизни, о столкновениях между людьми, о действиях, а не о таинствен­ном процессе, посредством которого вырабатывается мысль или чув­ство; даже в монологах, которые, по-видимому, чаще всего должны бы служить выражением этого процесса, почти всегда выражается борьба чувств, и шум этой борьбы отвлекает наше внимание от законов и переходов, по которым совершается ассоциация представлений, — мы заняты их контрастом, а не формами их возникновения, — почти все­гда монологи, если содержат не простое анатомирование неподвиж­ного чувства, только внешностью отличаются от диалогов: в знаменитых своих рефлексиях Гамлет как бы раздвояется и спорит сам с собой; его монологи в сущности принадлежат к тому же роду сцен, как и диалоги Фауста с Мефистофелем или споры маркиза Позы с



1) Сочинения, II, стр. 639.

362


Дон-Карлосом» 1). Толстой не ограничивается изображением резуль­татов психического процесса готовых чувств; его, как сказано, инте­ресует самый процесс; он является несомненным мастером в его изобра­жении. В этом состоит, по мнению Чернышевского, оригинальная черта таланта Толстого. Чернышевский говорит, что, вероятно, Тол­стой напишет много такого, что будет поражать каждого читателя другими, более эффектными качествами: глубиною идеи, яркими кар­тинами быта и т. д.; но для истинного знатока всегда будет видно, что истинно силен и прочен его талант именно указанным качеством. Это как нельзя более справедливо. И весьма достойно замечания то обстоятельство, что, между тем как Толстой, — что хорошо видно из недавно опубликованной П. Бирюковым биографии его, — относился к Чернышевскому и его единомышленникам с полным отрицанием и столь же полным непониманием, Чернышевский, со своей стороны, сумел не только оценить талант Толстого, но и тонко подметить самую замечательную его черту. Это поистине большая литературная за­слуга. Нам кажется, что совершить ее помогла Чернышевскому та са­мая рассудочность, которая вообще свойственна «просветительным» эпохам и благодаря которой критика 60-х годов иногда бывала недо­статочно внимательна к эстетической стороне разбираемых ею про­изведений. Как ни чужды были Толстому все взгляды и стремления «лю­дей шестидесятых годов», но и он не ушел от влияния своего времени. В нем тоже была чрезвычайно сильно развита рассудочность, но только она приняла у него другое направление: вместо того, чтобы анализи­ровать взаимные отношения людей, Толстой, который был в сущно­сти совершенно равнодушен к этим отношениям и интересовался ис­ключительно собою, анализировал свою собственную психическую жизнь и тем развивал ту свою способность, которая в самом деле составляет главную отличительную черту его художественного таланта. Чернышевский защищает далее Толстого от упреков в том, что в «Детстве и отрочестве» нет картин общественной жизни. Он ирони­чески замечает, что в этих произведениях нет и многого другого, на­пример, военных сцен, исторических воспоминаний, картин итальян­ской природы и т. п. «Автор хочет перенесть нас в жизнь ребенка, — справедливо замечает он, — а разве ребенок понимает общественные вопросы, разве он имеет понятие о жизни общества? Весь этот эле­мент столь же чужд детской жизни, как лагерная жизнь, и условия художественности были бы точно так же нарушены, если бы в «Дет-

1) Там же, стр. 642.

363


стве» была изображена общественная жизнь, как и тогда, если б изобра­жена была в этой повести военная или историческая жизнь. Мы любим не менее кого другого, чтобы в повестях изображалась общественная жизнь; но, ведь, надобно же понимать, что не всякая поэтическая идея допускает внесение общественных вопросов в произведение; не должно забывать, что первый закон художественности — единство произведения, и что потому, изображая «Детство», надобно изображать именно детство, а не что-либо другое, не общественные вопросы, не военные сцены, не Петра Великого и не Фауста, не Индиану, не Рудина, а дитя с его чувствами и понятиями» 1).

Чернышевский повторяет, что у Толстого истинный талант, и по этому поводу дает нам понять, какие произведения считает он истинно художественными. Сочинения Толстого художественны, — это значит, что «в каждом из них очень полно осуществляется именно та идея, ко­торую он хотел осуществить в этом произведении. Никогда не говорит он ничего лишнего, потому что это было бы противно условиям художе­ственности, никогда не обезобразил он свои произведения примесью сцен и фигур, чуждых идее произведения. Именно в этом и состоит одно из главных требований художественности» 2).



Все это показывает, что в лице Чернышевского критика 60-х го­дов хотя и отличалась, вообще говоря, преобладанием рассудочности, но все-таки была чрезвычайно далека от той нелепой односторонности, в которой ее уличали ее враги и которую не прочь навязать ей даже ее странный и непонятливый полудруг г. Скабичевский 3). Мы с твердым убеждением говорим, что Чернышевский, ждавший от Толстого в буду­щем много великих произведений, не написал бы о «Войне и Мире» таких действительно и непростительно односторонних страниц, — односторонних до высокого комизма, — какие вышли из-под пера г. Ска­бичевского. Иной читатель скажет нам, может быть, что это само со­бой понятно ввиду той «дистанции», которая отделяет Чернышевского от г. Скабичевского. Мы спорить и прекословить не станем. Между ни­ми в самом деле «дистанция огромного размера». Но ведь вообразил же г. Скабичевский, что способен критиковать Чернышевского!

1) Там же, стр. 645—646.

2) Там же, стр. 647.

3) Нaдо заметить к тому же, что Чернышевский очень решительно и даже оспаривал при этом общественные взгляды гр. Л. Толстого. См. его pецензию о «Ясной Поляне». Соч., т. IX, стр. 117 и след.
1   ...   18   19   20   21   22   23   24   25   26