Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Балуева Екатерина Сергеевна Роль Галереи Вильденштайн в формировании рынка импрессионистов в Америке в середине XX века курсовая работа студента I курса группы №М-12-2, магистерская программа




Скачать 334.62 Kb.
Дата30.06.2017
Размер334.62 Kb.
ТипПрограмма


Правительство Российской Федерации

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Национальный исследовательский университет

“Высшая школа экономики”»

Факультет истории
Кафедра политической истории

Балуева Екатерина Сергеевна


Роль Галереи Вильденштайн в формировании рынка импрессионистов в Америке в середине XX века
Курсовая работа студента I курса группы №М-12-2,

магистерская программа «История художественной культуры и рынок искусства»


Научный руководитель

Доцент, кандидат исторических наук

Е.Б.Шарнова

Москва 2013



Оглавление


Введение…………………………………………………………………….....

3

Глава I………………………………………………………............................

8

Глава II………………………………………..................................................

17

Глава III.............................................................................................................

25

Заключение…………………………………………………………………...

35

Список использованных источников и литературы……………………

36


Введение
На протяжении истории становления мирового рынка искусства, который складывался в Европе, начиная с XVIII века, менялись принципы и методы торговли предметами живописи и антиквариата. Во второй половине XIX века рынок начинает формироваться на территории Америки и вместе с этим в коллекционировании предметов искусства все более значительную роль играет арт-дилер. Именно в 20 веке рынок искусства начинает напрямую влиять на историю искусства, а антиквар и арт-дилер играют роль знатока и историка искусства, являющегося не только посредником в сделке, но в первую очередь носителем знания об искусстве и понимания ценности вещей. Данный феномен возможно рассматривать на примерах наиболее крупных частных галерей, расширявших свой бизнес за пределы стран Европы на рубеже веков, ярким представителем которых является галерея Вильденштайн. Галерея Вильденштайн появилась во Франции в 1889 г. Затем, в 1902 году, Вильденштайны открыли отделение в Нью-Йорке. Вильденштайн до сих пор является одной из лидирующих на рынке искусства и одним из самых успешных частных арт-бизнесов Европы и Америки в 20 веке. У истоков развития бизнеса Вильденштайнов стоит собирательство французских старых мастеров (преимущественно 18 века), но позже, в начале 20 века, круг интересов галереи расширяется, и она специализируется на продаже французского искусства пяти столетий – XVI - XX веков.

В данном исследовании мы будем рассматривать работу Вильденштайнов на рынке импрессионистов, самые успешные и знаменитые коллекции которых как в Америке, так и в Европе помогала формировать именно эта семья. Поскольку импрессионисты невероятно популярны и по сей день, а цены на их работы небывало высокие и всегда были и остаются объектом манипуляций, интересно проследить, как галерея работала именно на этом сегменте рынка и что нового привнесла в его развитие.

Актуальность выбранной темы заключается в том, что она находится на стыке истории и законов рынка, с одной стороны, и истории искусства как науки, с другой. Именно в 20 веке становится тесной взаимосвязь этих двух областей деятельности искусствоведов и антикваров. Мы рассмотрим данное явление на примере рынка импрессионистов, который достиг своего расцвета уж к середине 20 века, и во многом благодаря деятельности галереи Вильденштайн.

Время и место, заявленные в названии работы, определяются несколькими факторами. В первую очередь, мы будем рассматривать рынок США, потому что, хотя арт-рынок ранее сложился в Европе, именно в США он развивался как глобальный. В то же время деятельность галереи Вильденштайн в начале 20 века была перенесена главным образом в США ввиду политических и экономических соображений, а также исторических обстоятельств. Если в начале 20 века галерея работала в основном с искусством Франции до 19 века, то к середине 20 века сфера ее деятельности расширилась. К 1940-м годам в США в первую очередь, но и в целом в мире импрессионисты становились все более популярными. И именно в этот период Вильденштайны стали особенно активно заниматься живописью импрессионизма, продолжая тем самым свою репутацию «посланников» французского искусства в Америке.

Для того,чтобы определить роль галереи в названном сегменте арт-рынка, следует изучить главные стратегии и методы, которые Вильденштайны использовали для продажи картин, организации выставок и других «действий» на рынке. В рамках данной задачи были выделены несколько главных направлений, по которым возможно оценить работу галереи. В первую очередь, необходимо проанализировать непосредственно систему продаж, выставок и обменов картин между галерей, частными коллекционерами и музеями. Изучение этих стратегий и методов работы, построенное на анализе конкретных примеров продаж, будет главным фокусом в данном исследовании. Кроме того, важным аспектом является научная деятельность Вильденштайнов, которая в немалой степени повлияла на авторитет и престиж галереи в кругах арт-дилеров. Это предполагает анализ основных каталогов, изданных галерей или при ее поддержке, а также деятельности Института Вильденштайнов и издания Индекса Вильденштайнов. Как введение в основную главу будут представлены основные моменты истории семейного бизнеса, связанные с главными направлениями в работе галереи.

Работа будет состоять из двух глав. Первая часть будет посвящена истории американского рынка искусства в 19 и 20 веке. В этой главе мы ставим следующие вопросы:




  • Как развивался арт-рынок и почему во второй половине 19 века он переместился в Америку;

  • Что представляли собой первые американские коллекционеры: что они покупали и чем отличались от европейских собирателей;

  • Какие исторические факторы влияли на развитие коллекционирования и в целом арт-бизнеса в Европе и Америке на рубеже 19-20 веков и в первой половине 20 века;

  • Почему американские коллекционеры стали собирать импрессионистов раньше, чем европейские.

Вторая (и центральная) глава будет посвящена истории галереи Вильденштайн. Она состоит из двух частей. Первая часть – экскурс в «биографию» семейного бизнеса. Поскольку семейственность дела Вильденштайнов играла одну из важнейших ролей в успехе галереи, этот пункт необходимо осветить должным образом, показав, как распределялся бизнес среди членов семьи, проанализировать личный вклад каждого из владельцев, и как он видоизменялся с течением поколений. Далее, говоря о развитии, собственно, рынка картин импрессионистов, в данной работе мы сделаем акцент на аспектах научной деятельности галереи, которая напрямую повлияла на развитие рынка в середине XX века. Это направление включает в себя: создание архивов и библиотеки Вильденштайнов; издание каталогов-резоне импрессионистов; другие публикации, а также поддержка публикаций других авторов; создание индекса Вильденштайн и исследовательского института Вильденштайн в Париже.

Поскольку деятельность частных галерей в основном носит конфиденциальный характер, и информация о сделках остается закрытой; а также в связи с тем, что в России выбранная нами тема не изучена, существует ряд ограничений по материалам, на основании которых мы можем сделать свое исследование.

Основными источниками для нас являются каталоги, изданные галерей Вильденштайн, каталоги выставок, и каталоги-резоне импрессионистов Эдуара Мане (1932г.)1 и Клода Моне (1974- 1996 гг.)2, а также их переиздания, анализ которых необходим для изучения научной деятельности Вильденштайнов.

Кроме того, мы используем мемуары В.Виссона «Судьба жить искусством»3, возглавлявшего с 1941 по 1974 годы выставочный отдел галереи и являвшегося активным свидетелем политики Вильденштайнов в отношении частных клиентов и музеев.

Для освещения биографии семьи мы будем опираться также на материалы, изданные самими Вильденштайнами, в том числе вступительные части к каталогам, а также монографии, посвященные деятельности коллекционеров. К последним относится монография Пьера Каббане «The Great Collectors», изданная в 1963 году и содержащая отдельную главу о Жорже Вильденштайне.

Наконец, в работе будут использоваться статьи из таких журналов, как Art Bulletin и The Burlington magazine, освещающих новости арт-рынка. В частности, нашем исследовании касательно научной деятельности галереи Вильденштайн мы будем использовать рецензии и обзоры, посвященные каталогам, изданным галерей.

Глава I

Развитие американского арт-рынка во второй половине 19 века
Во второй половине 19 века в Европе появляется новый класс промышленников, «новые» деньги и «новый» капитал, поэтому предметы искусства, которые ранее крупная буржуазия и монаршие особы получали в основном по наследству, теперь могли приобрести и собственники бизнеса, обладавшие гораздо большим объемом денежных средств.

Кроме того, во второй половине XIX века в Америке огромную роль начинают играть миллионеры-промышленники и владельцы крупных предприятий-трестов. Несмотря на то, что класс промышленников существовал и в европейских странах формирование новых бизнесменов происходило активнее всего во второй половине XIX века именно в США. Начиная с 1870х гг. Соединенные Штаты активно участвуют в экономическом «буме» (т.н. «позолоченный век»). С одной стороны, к этому времени многие идеи с европейскими корнями, принесенные переселенцами, уже были усвоены обществом Нового Света. С другой стороны, американское общество, прежде всего, класс магнатов-миллионеров, стремилось конкурировать со Старым Светом, показывая свою мощь и превосходство как в экономико-политическом плане, так и в сфере культуры. Владение предметами искусства стало для обеспеченных американцев признаком благосостояния и принадлежности к великой истории, для европейцев же их собственное искусство было привычным явлением. Тем не менее, на рубеже веков, рынок старых мастеров был связан с Европой, потому что английские и немецкие бизнесмены поддерживали его, но уже в начале 20 века (в 1906 году) на территории некоторых европейских стран, в частности, Англии, прошла волна экономического кризиса, в связи с чем активный рынок искусства почти полностью переместился на территорию США4.

Изначально американцы собирали классическое европейское искусство, что соответствовало знаниям, идеям и моде 19 века. Даже в архитектуре зданий, предназначенных, в том числе, для предметов искусства некоторые американские коллекционеры ориентировались на европейские образцы. Примером служит дом известной собирательницы искусства Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне, построенный в стиле венецианских палаццо эпохи Возрождения5.
Сначала лишь немногие американцы ездили в Европу и покупали искусство самостоятельно (в их числе такие известные имена, как Т.Д.Брайан и Д.Д.Джарвс, позже Г.Фрик и Э.Меллон). Однако, за небольшими исключениями, очень редко коллекции первых американских собирателей представляли интерес. Здесь следует упомянуть, что одной из первых наиболее серьезных коллекций живописи в Америке можно назвать собрание Вилльяма Х.Вандербильдта, сколотившего свое состояние на строительстве железных дорог, коллекцию которого составляли и работы современников (например, картины Александра Кабанеля и Лоурэнса Альма-Тадема и т.д.), и работы Старых мастеров, которыми более всего был известен коллекционер.

Первые американские коллекционеры вывозили живопись из Европы, следуя совету своих «консультантов» - американских историков и ценителей искусства или же европейских арт-дилеров. При этом большинство арт-дилеров, ввозивших живопись в США, были именно европейцами. Следует упомянуть такие имена, как М.Колнаги, Ж.Дювин, П.Дюран-Рюэль, Р.Гимпель и другие. Было вполне логичным и неизбежным то, что первые американские коллекционеры целиком следовали советам искусствоведов и арт-дилеров из Англии, потому что Лондон был самым крупным рынком искусства, а «английский вкус» считался образцовым. Кроме того, американские коллекционеры боялись приобрести работу малопонятного или сомнительного происхождения, поэтому они отдавали гигантские суммы за классическую живопись, но зато были уверены в ее подлинности. Собственно, этим стремлением приобрести самое лучшее и самое настоящее и вместе с тем «неуверенностью» в собственных познаниях объясняется популярность живописи старых мастеров.

Таким образом, складывался американский тип нового коллекционера, вверявшего свои средства английским знатокам живописи. Новые коллекционеры, такие как Бенджамин Алтман, Изабелла Стюарт Гарднер, начинали свои собрания с лучших работ европейских живописцев. Пока американский рынок не был, как следует, «открыт» европейцами, цены на классическую живопись были не столь высокими, как в начале 20 века, к тому же доллар еще не поднялся высоко в цене. Пока английские антиквары, например, Ж.Дювин еще не открыли свой бизнес в Нью-Йорке, в покупках произведений живописи присутствовал элемент индивидуальности и новизны. В свою очередь, сельскохозяйственный кризис в Великобритании середины 19 века вынудил разместить на рынке множество картин из старых коллекций, распродававшихся английской знатью.

Европейские антиквары и арт-дилеры не сотрудничали с собирателями в Америке напрямую, но действовали через агентов в лице американских искусствоведов и знатоков из научных кругов, которые могли повлиять на вкусы и предпочтения коллекционеров. Так, одна из наиболее знаменитых личностей второй половины 19 века – Бернард Беренсон, дававший советы таким коллекционерам, как Гарднер, Уорренс, Дэвис6. Во времена Гарднер, когда коллекционирование в Америке не было так распространено, как позже, а своих арт-дилеров как таковых не было, Б.Беренсон был единственным американским знатоком искусства, который успешно продавал европейскую живопись свои «клиентам». Пока коллекционеров в Америке было немного, были очень важны личные отношения между арт-дилерами, посредниками и покупателями, в гораздо большей степени, чем в 20 веке.

В связи с вышесказанным, можно сделать вывод, что, с одной стороны, во второй половине 19 века появляется феномен американского коллекционера, приобретающего в больших объемах работы европейских художников. Другая сторона этого же процесса – феномен европейского арт-дилера на фоне экономической нестабильности аристократии Великобритании 19 века. Этот персонаж, занимаясь своим бизнесом в поисках новых рынков сбыта европейской живописи, начинает сам во многом формировать американского коллекционера.

Можно кратко обозначить черты американского коллекционера конца 19 века - начала 20 века, которые определяют его как особое явление, отличное от европейского собирателя.

Он покупает преимущественно работы старых мастеров – итальянскую и голландскую живопись; зависит от мнения ученого-эксперта и принимает решение о покупке картины в том случае, если она выставлялась и была описана в каталогах известных выставок. Для богатых клиентов каталоги выставок были своего рода «меню», из которого можно было выбрать самые «лакомые» работы. Так, голландское и фламандское искусство приобрели популярность во многом благодаря выставкам в Европе конца 19 века, а также благодаря появлению каталогов-резоне. Так, в 1886 году коллекционер Виденер приобрел у галереи Нудлер каталог-резоне наиболее выдающихся работ голландского, фламандского и французского искусства, как своего рода список для будущих покупок7.

В целом, от английского и европейского коллекционера–аристократа американский собиратель отличался отсутствием претензий на «аристократичный» налет процесса сделки, был исключительно покупателем. Тем не менее, приобретаемое в Европе искусство было предметом гордости американца, потому что купленные предметы и картины принадлежали великим предкам и королям, что навеивало определенный романтический дух и придавало больше значимости самому покупателю.

Почти с самого начала становления американского рынка богатые американские бизнесмены стали заниматься благотворительностью и спонсировать музеи как место для просвещения соотечественников, что отличало их от европейских аристократов. Постепенно они приходили к идее собраний национального характера, и передаче своих собраний в наследство нации. С одной стороны, такие люди, как Э.Меллон и Г.Фрик хотели приобрести хорошую репутацию в глазах публики. Г.Фрик, например, говорил, что хочет, чтобы его коллекция стала «памятником» ему самому. Крупнейшие финансисты и владельцы трестов отдавали некоторые из своих работ в музеи, для рекламы своего предприятия или, например, «очистки совести» перед обществом за полулегальный бизнес. С другой стороны, они действительно заботились о национальной культуре. Благодаря первым американским коллекционерам появились великие музеи. Э.Меллон был первым, кто, покупая картины из коллекции Эрмитажа, имел в виду формирование собрания Национальной Галереи8.

Сначала Европа смотрела на этот процесс со скепсисом, так как раньше в Америке не было традиций коллекционирования предметов искусства, но затем с опасением, потому что американские миллионеры приобретали работы из европейских собраний с невероятной скоростью, имея больше средств и смелости (хотя европейцы считали, что больше безвкусия), нежели европейская аристократия. «Кучка» предпринимателей поглощала европейское искусство в невероятных количествах. Так, Д.П.Морган к концу своей жизни владел произведениями искусства на сумму более 60 000 000 долларов9.

К концу 19 века, Америка начинает играть лидирующую роль в развитии общемирового порядка. Внушающая статистика прироста населения (с 1876 по 1901 население увеличилось от 38 до 91 млн.) отражает глобальность изменений в стране. Центр мирового арт-рынка, подчиняясь общим экономико-политическим течениям, тоже переносит свою тяжесть на территорию США. Причем, по мере того, как американские собиратели покупали шедевры европейского искусства, чтобы продемонстрировать свое благосостояние, цены на эти работы стремительно росли ввиду объективной конкуренции и спроса. Так, в 1911г. Виденер приобрел работу Рембрандта «Мельница» из собрания Маркиза Лэнсдоуна в Лондоне за 95 000 фунтов, (невероятно высокая цена для 19 века); примерно в то же время - в 1913 г. Б.Альтман заплатил 600 000 золотых марок за «Мадонну с Иисусом и Святой Анной» А.Дюрера, которая в 1858 году была продана представителями Мюнхенской Пинакотеки всего за 65 гульденов, как третьесортная картина10.

Именно в описываемый период на рынок выходят работы, забытые в коллекциях, скрытые от публики и не продававшиеся больше века, и таким образом происходит новая циркуляция предметов искусства в мире, порождающая оживление арт-рынка.

Забегая вперед, можно отметить, что Первая мировая война очень повлияла на расстановку сил в мире. США меньше всего пострадали в этот период, экономика страны только росла, как и ее авторитет на международной арене. Но в это же время европейский институт монархий теряет свое значение, и потомственная европейская аристократия разорялась – так, немецкая и австрийская династии пришли к полному упадку, а произведения из коллекций династии Гоггенцоллернов, королевского дома Ганновера постепенно покидали Европу. В связи с этим, монаршие особы и приближенные ко двору больше не имели возможности содержать картины, впрочем, как и музеи Европы. Правда, к 1900 году музеи Берлина и Лондона все еще покупали живопись в больших объемах, но в то же время они не были способны контролировать происходившую «утечку» предметов искусства в Америку. В период первой мировой войны из Англии в Америку в большом количестве вывозилось итальянское искусство эпохи Ренессанса; для американских коллекционеров арт-дилеры приобретали итальянские работы 14 века в самой Италии11.

Интересно отметить, что как до Первой мировой войны, так и после нее некоторое время американцы не спешили покупать французское искусство, которое сначала воспринималось как нечто неприличное, поскольку американской публике все еще было свойственно пуританское мировоззрение. Только после войны вкус американских коллекционеров меняется, растет их эрудиция, и они могут обходиться без советов арт-дилеров. Так, постепенно становится популярным французское искусство, в том числе импрессионизм.

Большую роль в росте популярности импрессионистов сыграло, как ни странно, развитие собственно американской школы живописи и хлынувшее в массы современное искусство, заставляя в определенный момент американцев обратиться к классическому искусству различных европейских школ (теперь уже и французскому искусству) и более «умеренным», легко воспринимаем, по сравнению с современным искусством, работам импрессионистов. В США, как и в Европе, французский импрессионизм приобрел небывалую популярность уже в 1920е годы, когда было трудно найти новые работы импрессионистов на рынке, поскольку у него не существовало «конкурентов» в других странах, например, в Англии этого явления в принципе не было. Работы импрессионистов имели либо страстных почитателей, либо ярых врагов, что поддерживало их успех. Первым посланником импрессионизма в Америке был Поль Дюран-Рюэль, уже к концу 19 века создавший базу клиентов Нью-Йорке. В 1889 году он помог Музею Метрополитен приобрести две первые работы Мане12.

К 1930-м гг. нацистский режим постепенно поглощает Европу, и многие семьи вынуждены покидать родину – в том числе антиквары и искусствоведы, которые эмигрируют в Америку, и успешно вливаются в рынок искусства. Таким образом владельцы галереи Вильденштайн во Франции сначала открывают филиал в Нью-Йорке (совместно с партнером Гимпель) и руководят Галереей из Парижа, а в первой половине 20 века и вовсе «переезжают» в Америку, продолжая там дело Поля Дюрана-Рюэля.



Глава II.
Основные направления деятельности галереи Вильденштайн в 1889 – 1974 гг.
Натан Вильденштайн
Создание и развитие бизнеса связано с четырьмя поколениями Вильденштайнов, каждое из которых в лице Натана, Жоржа, Даниэля, Алека и Ги привносило нечто новое и принципиально важное в семейное дело. Преемственность бизнеса и поэтапное развитие разных направлений, как то, создание специализированной семейной библиотеки, развитие научной деятельности и создание института, разработка каталогов и публикации исследований, географическое расширение галерейного бизнеса, а также поэтапная разработка коммерческой политики – все эти виды деятельности помогли семье Вильденштайн построить большое и перспективное дело.

Галерея Вильденштайн начала свою работу в Париже в 1889 году, открытая Натаном Вильденштайном, в прошлом занимавшимся пошивкой и продажей одежды. Натан Вильденштайн начинал как любитель и собиратель французской живописи, приобретая работы только для своего удовольствия. Затем он снял в аренду магазин, чтобы хранить картины, изредка их продавая. Торговать картинами Натан начал в арендованном им помещении в квартале Сите дю Ретиро, но первую галерею открыл на улице Лаффитт, а затем, в 1890 году, перенес ее на улицу Фобур Сент-Оноре13. Вместе со своей женой Лаурой Леви Натан вел работу галереи: сам договаривался о сделках, в то время как Лаура вела бухгалтерию, счета и переписку с клиентами.

Супруги покупали исключительно французское искусство 18 века, их взгляды на живопись были весьма консервативными. Натан интересовался культурным наследием времен правления Людовика XIV, XV, XVI и в частности искусством, связанным с идеями эпохи Просвещения.

Почти с самого начала работы галереи у Вильденштайнов появился крупный партнер - Эрнест Гимпель, сотрудничество с которым расширило клиентский список Вильденштайнов и сыграло немаловажную роль в перенесении галереи в Нью-Йорк, о чем будет сказано позже. Вместе с Гимпелем Вильденштайн ездил в Лондон и совершал сделки с такими крупными антикварами, как Мартин Колнаги. Именно сделки с лондонскими арт-дилерами и галереями (как было отмечено выше, центр европейского рынка XIX века находился именно в Лондоне) позволили Вильденштайну и Гимпелю построить серьезный денежный капитал для дальнейших действий во Франции и Америке. В арт-бизнесе Натан преуспел благодаря упорству и природному чутью, которое постоянно развивал в себе, посещая всевозможные выставки, частные галереи и т.д. Именно он создал первый и самый главный стратегический принцип семейного бизнеса: «смелость в приобретениях и терпение при продаже, время же не имеет значения» (“Boldness when buying and patience when selling, time is of no importance”)14. Другим основополагающим методом работы, который ввел в практику галереи Натан, был активный обмен приобретенными работами с другими галереями и арт-дилерами, а также вторичная покупка картин, которые сам Вильденштайн продал какое-то время назад.

Кроме того, что Натан блестяще знал живопись благодаря природному вкусу и регулярному знакомству с выставками, блошиными рынками, частными коллекциями, для успеха галереи была неоценима личная харизма Натана, его блестящий юмор, изысканные манеры и стиль в одежде. Благодаря этим составляющим в конце XIX века Вильденштайны уже имели деловые контакты с Ротшильдами, Бембергами, Альбертом Леманом, Леопольдом Гольдшмиттом, Эрнестом Меем, Калустом Гулбенкяном, Жаком Дусе и многими другими.

Благодаря бесценным связям с богатыми клиентами, а также с самыми крупными европейскими арт-дилерами Вильденштайны могли позволить себе вести бизнес и сами, и в сотрудничестве с любыми крупнейшими галереями Парижа, Лондона, Нью-Йорка. Так, в 1902 в Нью-Йорке на 5 авеню был открыт филиал галереи – «Гимпель и Вильденштайн», правда, сами Вильденштайны изначально не вели дела в Америке, а предпочитали жить в Париже и доверяли ведение дел своим партнерам во главе с Рене Гимпелем и своему родственнику Феликсу Вильденштайну. В то время как Гимпель в основном занимался филиалом в Нью-Йорке и наращивал там клиентскую базу, Натан и Лаура Вильденштайн занимались обустройством парижской галереи.

Таким образом, Натан Вильденштайн задал главное направление галереи (искусство старых французских мастеров), благодаря которому Вильденштайны заняли ведущие позиции в этой области в Америке и на мировом рынке, а также подготовил почву для успеха импрессионистов среди ведущих американских коллекционеров и публики в целом.
Жорж Вильденштайн
Сын Натана Жорж (1892-1963 гг.) формирует новое направление в работе галереи – научную деятельность и публикации.

С самого детства Жорж увлекался чтением книг и изучением живописи, составлением архивов семьи и классификацией каталогов, архивных документов, фотографий, периодики и т.д.

Именно благодаря научной деятельности Жоржа зародилась будущая библиотека Вильденштайнов, которая к 1930-м гг. станет одним из самых ценных в мире частных собраний материалов по истории искусств15. Становление библиотеки Вильденштайнов происходило в тот период, когда история искусств как отдельная дисциплина еще находилась в стадии формирования, и Жорж стал создателем новых методов каталогизации, сбора информации и составления библиотеки, которыми пользовались в будущем другие искусствоведы.

Кроме того, именно библиотека Жоржа Вильденштайна стала основой для создания Института Вильденштайнов, что, в свою очередь, также можно назвать стратегией в развитии семейного бизнеса: коммерческий подход в бизнесе подкреплялся научным фундаментом, и таким образом Галерея приобретала непревзойденный авторитет среди антикваров на мировом рынке.

В отличие от своего отца Натана, Жорж не обладал безупречным чутьем в бизнесе, поэтому роль Жоржа была основана исключительно на научном подходе к изучению искусства.

Особенно важна его роль в переориентации галереи на искусство импрессионизма. Если вкусы его отца были в основном ограничены искусством XVIII века, то Жорж понимал, насколько значимы работы французского импрессионизма и постимпрессионизма, в первую очередь, не с точки зрения продаж, а истории живописи. Жорж Вильденштайн безошибочно улавливал неразрывную связь и преемственность между живописью Ж.О.Фрагонара и Ф.Буше и работами О.Ренуара и П.Боннара. Именно Жорж Вильденштайн создал первый и исключительный в своем роде каталог-резоне Эдуара Мане16. Натан Вильденштайн не противоречил вкусам сына Жоржа, зная, что найдет покупателей живописи импрессионистов и постимпрессионистов, если не в самом Париже, то в филиалах – лондонском и нью-йоркском.

Несмотря на то, что Вильденштайны не мыслили себя в отрыве от родины, в 1941 году (уже после смерти основателя галереи Натана) им пришлось покинуть Францию и переехать в Америку, где они в полную силу начали вести деятельность нью-йоркского филиала, которым руководил Жорж. В 1963 году он был избран главой Академии Изящных искусств в Париже17, но вскоре после этого, в июне того же года умер. Преемником стал его сын Даниэль (1917-2001 гг.), женившийся в 1939 году на дочери Марселя Капферера, директора Роял Датч Шелл Оил, известного коллекционера современного французского искусства и покровителя таких художников, как Одилон Редон, Эдуар Вюйар, Мориса Дени и Роже де ла Френе18.
Даниэль Вильденштайн
Даниэль Вильденштайн продолжал развивать научное направление галереи и создал Институт Вильденштайн в Париже, закрыв на время парижское отделение бизнеса. Таким образом, главные действия Вильденштайнов на рынке искусства полностью переносятся на территорию США и в гораздо меньшей степени остаются в Великобритании. Главный акцент в своей исследовательской работе Даниэль делает на живописи импрессионистов и постимпрессионистов, а также спонсирует издание большого количества каталогов резоне Гюстава Курбе19, Теодора Жерико20, Огюста Родена21, Жана Беро22, Эдуара Вюйара23 и других.
Вместе со своими сыновьями Алеком и Ги Даниэль становится автором и со-автором монографий-каталогов Эдуара Мане (совместно с Дени Руаром; два тома, изданы в 1975 году)24, Одилона Редона (вместе с Алеком; 1992-1998 гг.)25 и Альбера Марке (с Жан-Клодом Мартине и сыном Ги; 2001г.)26.

Самым важным достижением Даниэля Вильденштайна стало составление каталога живописи, пастелей и рисунков Клода Моне, работа над которыми начиналась в 1930е годы совместно с его женой Мартин. Каталоги Моне, составленные, Даниэлем Вильденштайном были выпущены в пяти томах в между 1974 и 1991 годами и переизданы в 1996 году в четырех томах с дополнениями и в новой редакции, однако, без включения исторической документации27. Кроме публикаций каталогов Моне, Даниэлю удалось выпустить в 2001 году два тома каталога живописи Поля Гогена. В последние годы жизни Даниэль в рамках исследовательского института Вильденштайнов провел несколько комитетов по исследованиям и публикациям проектов, посвященных Камилю Писсарро, Пьеру-Огюсту Ренуару, Морису Вламинку и Кес ван Донгену. Кроме того, Даниэль расширил фото архив библиотеки Вильденштайнов.

Таким образом, деятельность галереи на рынке импрессионистов, переживала расцвет именно при Жорже и Даниэле, что совпало с взлетом рынка импрессионистов и постимпрессионистов, во многом ему поспособствовав. Тем не менее, успех галереи в этом направлении был заложен уже ее основателем, Натаном, и в первую очередь был обусловлен тем, что семья Вильденштайн позиционировала себя как эксклюзивный посланник французской культуры – французской нации, ее духа, культуры и живописи в Америке. Эта репутация закрепилась за ними во время Нью-Йоркской всемирной ярмарки 1939-1940 гг., идея которой заключалась в соединении сил великих наций против Великой Депрессии. Темой ярмарки было «будущее», а свои павильоны представляли шестьдесят наций. На первом этаже французского павильона проходила выставка «Пять веков истории, отраженные в пяти веках французского искусства» (“Five Centuries of History Mirrored in Five Centuries of French Art”). Эта ретроспектива французского искусства с XV по XIX век была организована Жоржем Вильденштайном, который смог одолжить для выставки работы у самых известных французских коллекционеров, включая Поля Кайё, Андре Шуллера, Пьера Фабиуса, Люсьена Крэмера, Жака Зелигманна и Мориса Штора; а каталоги к выставке были составлены с помощью самых именитых французских историков искусства. На выставке были показаны 175 произведений живописи, мебель и декоративное искусство, а также книги. Ее спонсорами выступали такие музеи, как Лувр, музей Версаля, Национальная библиотека Франции, музей Родена и музей франко-американского сотрудничества в Блеранкорте. Во вступительном слове на открытии ярмарки Жорж Вильденштайн говорил в патриотических тонах о величии французского духа и выразил надежду на крепкое содружество американской и французской наций, а также на теплое принятие французской культуры американцами28.
III Глава

Общие принципы и методы в работе галереи
Проект дома для галереи
Обрисовав в общих чертах методы работы и стратегии Вильденштайнов на рынке искусства, я бы хотела перейти к более подробной их характеристике: обустройстве галереи, принципах работы выставочного отдела, создании каталогов-резоне, научных публикациях.. Все эти направления в совокупности способствовали развитию рынка импрессионистов в середине XX века.

Вильденштанйы позиционировали себя как главные носители французской культуры и ее посланники в Америке, и этому способствовала соответствующая атмосфера дома – галереи, привлекавшая своей исключительной изысканностью самых искушенных американских покупателей. Эта атмосфера и обустройство дома были тонко продуманы владельцами и архитектором, которого выбрал еще Натан Вильденштайн.

Для главного здания галереи в 1905 году Натан Вильденштайн приобрел дом в стиле Людовика XVI на улице Ла Боэси, в восьмом округе Парижа, который был построен по проекту Шарля де Вайи в 1776 году. Натан придал дому нынешний облик, окружив его садом и отделав гостиные специально для продажи картин важным клиентам. Позже Вильденштайны купили еще один дом неподалеку для того, чтобы разместить в них редакцию журнала Gazette des Beaux-Arts, главой которой стал Жорж. Подобно особняку в Париже, дом в Нью-Йорке также был призван стать центром продажи французского искусства, где, на фоне изысканных интерьеров, посетители могли увидеть, как картины будут смотреться в их собственных домах и дворцах. В Нью-Йорке галерея меняла местоположение несколько раз, в связи с продажами арендованных зданий новым владельцам или ввиду финансовых затруднений (во время Великой Депрессии Вильденштайны испытывали большие финансовые сложности, которые вынудили их покинуть дом на 5 авеню).

Каждое из зданий, где помещалась галерея, было выполнено в стиле французских особняков, со всем лоском и шиком, призванным произвести впечатление на американских коллекционеров. В 1930 году Вильденштайны купили участок на 64-ой улице Манхеттена, неподалеку от угла Мэдисон Авеню, и наняли архитектора Хораса Трумбауэра, чтобы спроектировать галерею. Со стороны Вильденштайнов проектом руководил Феликс. Целью проекта было создать здание для «Вильденштайн и Ко», которое по стилю перекликалось бы с галереей в Париже. Общий архитектурный проект был выполнен в 1931 году, а в 1932 году был завершен основной объем. Фасад шестиэтажного здания был отделан гранитом. Первый этаж галереи украшен тремя арками из резного камня, центральная арка служит входом. Второй и третий этажи украшают ионические пилястры. В галерее слева после вестибюля установлен лифт, обшитый дубом; на второй этаж ведет мраморная лестница с поручнями, сделанными из железа и бронзы.

Почетное место в интерьере заняла комната, отделанная французскими гобеленами в розовых, золотых и белых оттенках. Ранее они украшали гостиную в усадьбе Крум-Корт в графстве Ворчестшир в западной Англии. Гобелены с изображением стихий и чехлы для мебели исполнены по картонам и эскизам Буше. Золоченая мебель, украшающая новое здание галереи, была создана английскими мастерами, предположительно, по проекту Жана Жермена Суффло.

Новое здание с фасадом в стиле Людовика XVI было просторнее, чем предыдущие, но все самые важные элементы старались сохранить: например, мраморная лестница на второй этаж или две просторные галереи для выставок на верхнем этаже. Вместо одной маленькой и одной большой галерей, как это было в Гюйе Хаусе на пятой авеню, две галереи на верхнем этаже одинаковые по площади; в них идеально устроено освещение – дневное и искусственное. На пространстве пяти этажей есть небольшие комнаты для показа выставленных на продажу картин и более просторные комнаты для хранения коллекций, выполненные в стиле французского 18 века. Несмотря на то, что это здание, ввиду своей новизны, не имело того шарма, который был свойственен более старым домам Нью-Йорка, архитекторами и дизайнерами было сделано все для того, чтобы придать постройке индивидуальность, подчеркнув его роль первой французской галереи Нью-Йорка.


Научная деятельность
Научная деятельность Вильденштайнов, в первую очередь, связанная с именем Жоржа, была одним из главных направлений в работе галереи, во многом обусловив ее успех на международном рынке искусства. Благодаря множеству научных публикаций и изданиям каталогов-резоне Эдуара Мане и Клода Моне галерея Вильденштайн имеет по сей день репутацию первой галереи, связанной с импрессионистами и постимпрессионистами.

В то время, когда Жорж создавал собственную библиотеку, он привлек к многих специалистов по работе с архивами и аукционными каталогами из Национальной библиотеки в Париже, библиотеки Института Искусства и Археологии. Они изучали и готовили информацию по всем произведениям французского искусства, интересовавшим Жоржа. В результате архив Вильденштайнов был педантично классифицирован по времени и художникам. Впоследствии Жорж проделал ту же работу по систематизации информации из Национальных архивов Франции, содержавшую сведения по истории частных коллекций французской живописи. Вильденштайн закупал большое количество фотоархивов, которые постепенно пополняли уже имеющиеся.

Именно эта работа привела к последующему созданию каталогов живописи, которые Жорж начал печатать в своем издательстве – Les Beaux-Arts в 1922 году. Тогда же появилась и его первая монография, посвященная французскому художнику 18 века Жаку Аведу.

В то время как Жорж сам работал над каталогами и монографиями, которые до сих пор остаются авторитетными изданиями в своей области, он также спонсировал работы других историков искусства и печатал их в своем издательстве.

Интерес к живописи импрессионистов и постимпрессионистов возник в галерее именно в связи с личным вкусом Жоржа, который продолжал начатое Полем Дюраном-Рюэлем (1831-1922гг.) дело в Париже и за его пределами. Чувствуя историческую взаимосвязь импрессионистов со старыми французскими мастерами, Жорж Вильденштайн использовал в работе галереи идею преемственности французского искусства. На открытии выставки «Пять веков французского искусства» в 1853 году Новом Орлеане, Жорж сказал: «хотя французское искусство не имело в своей истории таких гениев, как Микеланджело или Рубенс, живопись Франции развивалась равномерно и последовательно, обладая совершенной преемственностью между поколениями художников и школами и никогда не переживая истощения идей»29. В 1930-е гг. Жорж Вильденштайн методично и последовательно покупал импрессионистов, параллельно готовя каталоги и другие публикации, вышедшие в свет в 1950-1960 гг., в том числе каталог рисунков Жоржа Сера (авторы Генри Дорра и Джон Рюо)30 и работ Берты Моризо в соавторстве с Мари-Луи Батай31, а также монографии, посвященные Жану Марку Натье32, Жаку Луи Давиду33 и Полю Гогену34.
Каталог Эдуара Мане
Как было сказано выше, каталог-резоне Мане был впервые издан в 1932 году Жоржем Вильденштайном. Он отличается безупречной классификацией произведений и документации, которая позволяет быстро найти информацию в самом издании и в материалах архивов и библиотек. Была проделана огромная работа по атрибуции картин, в том числе тех, которые ранее приписывались Мане. Во вступительном слове Жорж говорит о своих разногласиях по поводу авторства с другими историками искусства, например, Полем Жано; а также мотивирует отказ от принципов каталогизации, предложенных Дюре. По его словам, «…именно это легкое отличие взглядов отделяет меня от Поля Жано. Поль Жано хотел отказаться от нумерации картин, признанных фальшивыми или сомнительными, и это желание имело под собой сильные основания. Мы же сохранили нумерацию всех работ. Каталог Дюре менее богатый, чем наш каталог, хотя и содержит информацию о выставках, где были представлены картины, справки о копиях, сведения о гравюрах и об их владельцах. В каталоге также опубликованы этюды к картинам. Каталог Моро Нелатона представляет собой не что иное, как простую классификацию и перечисление работ. Каталог Табарана, содержащий прекрасные данные по работам Мане, менее полный, чем наш, в особенности касательно информации о выставках, репродукциях и происхождении картин»35.

Другое существенное отличие каталога-резоне Вильденштайна - более полное изложение биографии художника, включая семью, друзей, историю покупок. Вся биографическая информация подкреплена документами, в том числе не изданными ранее письмами художника.

Каталог-резоне Мане, вышедший в 1932 году, открывает целую серию публикаций по французскому искусству от старых мастеров до современной живописи и главные принципы его создания заложены в идее последовательного изучения и представления с точки зрения хронологии Вильденштайнами искусства своей страны. При создании каталога учитывалась специфика изучении творчества современных художников, когда историки искусства сталкиваются с большим количеством работ, опубликованной критики и личных документов художников, в отличие от случаев со старыми мастерами.

Каталог-резоне Мане построен не по хронологии, а по темам, представленным в отдельных главах. Для качественного репродуцирования использовались техники фототипии, гелиогравюры и автотипии. Позже, в 1960е годы Даниэль Вильденштайн при работе над каталогом-монографией об Эдуаре Мане (совместно с Дени Руаром) использовал данные каталога, изданные его отцом, а также написанную Дюраном-Рюэлем биографию художника. Переизданный каталог был дополнен работами в технике пастели (ок. 700 работ), а также акварелями.



Каталог Клода Моне
Каталог-резоне Клода Моне, над которым Даниэль с 1932 г., основан на тех же принципах. Так, биография художника описана в нескольких коротких главах, которые расставлены в хронологическом порядке. Ссылки в таблицах каталога указаны в тексте цифрами в скобках курсивом. Каждая картина представлена в аннотации, которая состоит из четырех частей: техническое описание с коротким комментарием, список выставок, библиография и происхождение с указанием предшествующих коллекций.

За исключением некоторых работ, которые известны только по документам, картины репродуцированы с учетом размеров оригиналов. В первом томе публикуются работы, которые были выполнены Клодом Моне до 1881 года, тогда как второй том включает картины с 1882 года вплоть до конца века. Третий том составляют поздние картины художника, созданные им до 1926 года (дата смерти).

Что касается названий, Даниэль Вильденштайн предпочел привести одно для каждого произведения с некоторыми исключениями. В каталоге сохранены оригинальные названия, которые были либо даны самим художником, либо указаны в инвентарныхкнигах дома Дюран-Рюэля. В случае расхождений приведены наиболее устоявшиеся названия, если таковых не было, Вильденштайн публиковал свой вариант.

Если при фиксации подписей на картинах встречается помета «on lit» (т.е. читается), это означает, что она недостоверная, в отличие от «signé» (подписана), за исключением тех случаев, когда сын художника удостоверял подлинность, несмотря на сомнительную подпись или ее отсутствие.

Помета «signé postérieurement» (подписана позже), используется в двух случаях: если картина подписана через некоторое время после ее создания, или датирована задним числом. Например, Моне мог поставить дату выставки, на которой она экспонировалась, или год продажи (Эффект осени в Аржантёе, №290 по каталогу).

В каталоге учтены также проблемы датировки, связанные с особенностями техники Моне. В зрелый период он писал на пленэре, но заканчивал картины в мастерской, датируя их именно там. В таких случаях дана широкая датировка, например 1883-1885 гг. Иногда Моне ставил на картине неверную дату, что особенно часто встречается в первом томе, в таких случаях эта дата дается в приложении. Картины, в основном, расположены по хронологии. При отсутствии точных датировок они группируются по сюжетам36.

Публикации в рубрике «Выставки» и «Библиография» даны до 1926 года, даты смерти художника. Исключения сделаны для крупных выставок. В разделе «Происхождение» указывается последний владелец картины, в некоторых случаях Вильденштайны по желанию владельцев предпочли скрыть его имя.

Каталог-резоне Клода Моне имел несколько изданий. Первое издание приходится на 1974 год и выходит в четырех томах. Он стоил около 10,000 долларов США, и изначально был доступен только самым крупным американским и европейским музеям и небольшому количеству университетов. В 1991 году издается дополнительный, пятый том с дополнениями.

Каталоги-резоне, составленные Вильденштайнами в разные периоды деятельности галереи, ввиду своей четкой классификации и полноты информации стали авторитетными изданиями в области изучения живописи импрессионистов не только в США и Франции, но и во всей Европе. В результате публикаций Вильденштайнов на рынке искусства появился так называемый индекс Вильденштайн (Wildenstein Index), который используется и в настоящее время учеными и арт-дилерами. Это номер отсылки к определенной работе художников в каталогах, опубликованных Даниэлем (номер каждой работы в каталогах Вильденштайн, посвященных Клоду Моне, Эдуару Мане или Полю Гогену). Например, во втором томе каталоге-резоне Клода Моне фигурируют работы художника, начиная с #1 (работа создана в 1858 году) вплоть до #968 (создана в 1885 году). Многие историки подвергают сомнению обоснованность данного индексирования, в том числе из-за того, что каталог Клода Моне, переизданный в 1996 году на разных языках, не содержит некоторых сносок и писем художника, а также не включает в себя ряд произведений. Тем не менее, и сегодня каталоги-резоне импрессионистов, изданные Вильденштайнами, имеют своего рода монополию на определение подлинности тех или иных работ названных художников: если какая-либо найденная работа Моне отсутствует в классификации Вильденштайнов и не имеет своего номера в индексе, то эта работа не может считаться оригинальной.
Заключение

В рамках данной работы нам удалось осветить некоторые направления деятельности галереи Вильденштайн, развитие которых во многом обусловило успех галереи на рынке искусства в 20 веке, который позволяет ей и сегодня сохранять репутацию первой галереи французского искусства, в том числе импрессионизма. Мы смогли проанализировать общие тренды на американском рынке в конце 19го и начале 20го вв., обусловившие появление на рынке таких антикваров, как Вильденштайны; изучили основные особенности и принципы работы каждого из владельцев семейного бизнеса, которые целиком определяли политику галереи. Мы также проанализировали структуру и состав каталогов-резоне Вильденштайнов, которые остаются самыми авторитетными изданиями в своей области и продолжают влиять на развитие рынка импрессионистов и их изучение историками искусства.



Следующими шагами, которые необходимо сделать, чтобы завершить анализ политики Вильденштайнов на рынке импрессионизма и понять, какое место они занимали на этом сегменте рынка, изучение выставочной деятельности галереи в середине 20го века и анализ политики галереи в отношении сделок с частными клиентами и музеями США. Мы также намерены проследить на примерах покупок и продаж произведений импрессионистов работу принципа «Покупай быстро, продавай медленно», заложенного в основании деятельности галереи еще Натаном Вильденштайном.

Список использованных источников и литературы



  1. Источники




    1. Виссон В. Судьба жить искусством / В.Виссон ; пер. с англ. Валент Р. – М.: Р.Валент, 2002. – 376 с.

***

    1. Berthe Morisot. Catalogue des peintures, pastels et aquarelles / M.L. Bataille, G.Wildenstein.– Paris: Les Beaux-Arts, 1961. – 489 p. : ill.

    2. Claude Monet. Biographie et catalogue raisonné / Daniel Wildenstein. – Paris : Fondation Wildenstein/Wildenstein Institute, La Bibliothèque des Arts, 1974, 1979, 1985, 1991. – 5 V. : ill.

    3. Manet. Catalogue critique / P. Jamot, G. Wildenstein, – Paris: Les Beaux-Arts. 1932. – 2 V. : ill.

    4. Masterpieces from museums and private collections : catalogue to jubilee loan exhibition. – N.Y.: Wildenstein, 1951. – 62 p. : ill.

    5. Monet ou le triomphe de l’impressionnisme. Catalogue raisonné – Werkverzeichnis / ed. D.Wildenstein. – Paris: Taschen / Wildenstein Institute. 1996. – 4 V. : ill.

    6. One Hundred Years of Impressionism. A tribute to Durand-Ruel : catalogue to a loan exhibition. – N.Y.: Wildenstein, 1970. – 101 p. : ill.

    7. Pissarro. Critical Catalogue of Paintings / J. Pissarro, C. Durand-Ruel Snollaerts – Paris : Skira, Wildenstein Institute Publications, 2005. – 3 V. : ill.

    8. The Arts of France from Francois I to Napoleon I : catalogue – N.Y.: Wildenstein, 2005. – 421 p. : ill.




  1. Литература




  1. Bodelsen M. Early Impressionist Sales 1874-94 in the light of some unpublished “Proces-Verbaux” / Merete Bodelsen // The Burlington magazine. – London, 1968. - Vol. 110, No. 783. - P. 330-349.

  2. Cabanne P. The Great Collectors. – N.Y.: Straus Farrar, 1963. – 305 p.

  3. Holst N. Creators, Collectors and Connoisseurs. – London : Thames and Hudson, 1976. – 465 p. : ill.

  4. House J. The new Monet Catalogue / John House // The Burlington Magazine. – London, 1978. - Vol. 120, No. 907. - P. 639 ; 678 ; 681.

  5. Randel W.P. The Evolution of American Taste. – N.Y.: Crown Publishers, Inc., 1976. – 212 p. : ill.

  6. Reff T. Edouard Manet, Catalogue raisonne by Denis Rouart and Daniel Wildenstein / rev. by Theodore Reff // The Art Bulletin. – N.Y., 1976. - Vol. 58, No. 4. - P. 632-638.

  7. Reitlinger G. The Economics of Taste. – N.Y.: Hacker Art Books, 1982. – 3 V.

  8. Wildenstein D. Monet, or the Triumph of Impressionism / Ed. by D.Wildenstein – Koln : Taschen, 2013 – 480 p. : ill.




  1. Справочные и информационные издания




    1. Colnaghi in America / ed. Nicholas H.J.Hall. – N.Y.: Colnaghi. 1992. – 136 p. : ill.




  1. Интернет ресурсы




    1. Wildenstein Institute [Electronical resource] : Center for research in art history / Center for research in art history “Wildenstein Institute”. – El. data. – Paris. – Access : http://www.wildenstein-institute.fr, free (visit date 24.06.13).

    2. Wildenstein

  • Факультет истории