Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Актуальные проблемы высшего музыкального образования




страница3/8
Дата23.06.2017
Размер1.47 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8

С. ПРОКОФЬЕВ: ПАРИЖСКИЙ ПЕРИОД
Статья посвящена парижскому периоду творчества С. Прокофьева. Погружённость в музыкальную жизнь Парижа 1920-начала 1930-х годов была фактором, благоприятствующим творческому развитию. Но, в то же время, возникали ситуации, заставлявшие Прокофьева задуматься о собственной роли в «сценарии», который предлагал Париж. Интеллектуальный оптимизм позволял композитору находить убедительные решения непростых эстетических задач. Это стало бесценным опытом для человека, которому предстояло отстаивать право на творчество в совершенно иных идеологических условиях.

Ключевые слова: С. Прокофьев; И. Эренбург; С. Дягилев; Париж; Ф. Пуленк; советская музыка; «новая простота».
Размышляя о годах, проведённых Прокофьевым в Париже, следует сразу поставить нужный акцент: 1923-19361 — не только строка из хронологической таблицы. Это атмосфера, образы, сопровождавшие каждый момент «парижской» жизни и свободно претворённые на страницах Пятой сонаты для фортепиано, Квинтета, Второй симфонии и многих других сочинений. Это опыт сохранения и развития собственной интонации в агоне-состязании, условия которого определялись, прежде всего, особым статусом Парижа — культурного центра Европы.

Одним из «магнитов», притягивающих в столицу Франции как начинающих, так и уже состоявшихся художников, писателей, музыкантов, артистов, был, несомненно, С. Дягилев. Спектакли «Русских балетов», созданные в сотрудничестве с Прокофьевым, Стравинским и представителями «Группы Шести», стали неотъемлемой частью художественной жизни Парижа первой трети ХХ века.

Прокофьев с пристрастием следил за тем, как произведения Стравинского и «молодых французов» включались в репертуар дягилевской труппы. Композитору казалось, что он менее интересен С. Дягилеву, хотя во второй половине 1920-х годов именно по его <Дягилева> инициативе были созданы и поставлены балеты «Стальной скок» и «Блудный сын».

Дягилев определял репертуарную политику труппы, доверяясь собственной чуткости к социально-культурной ситуации. М. Нестьева в монографии «Сергей Прокофьев» называет это качество выдающегося антрепренёра, руководителя «острым конъюнктурным нюхом» [2, с. 82] Это определение было бы точным, если глава «Русского балета» заботился бы лишь о соответствии тенденциям парижским, французским, европейским. Но его деятельность в большей мере была направлена на поиск новых идей-импульсов, на воплощение оригинальных образов в синтетическую — видимую, звучащую, осязаемую — форму.

И, отчасти, по этой причине дягилевские проекты воспринимались Прокофьевым с некоторой напряжённостью. Об этом свидетельствует, к примеру, дневниковая запись от 22 июля 1924 года: «В газетах статья Шлёцера — итоги музыкального сезона. Он констатирует, что в музыке много новшеств, сдвиги в музыкальной эстетике, повергших многих музыкантов и композиторов в смущенье и даже растерянность. <…> Но эта статья как-то опять всколыхнула чувства не то что растерянности, но недоумения, которое у меня возникло на дягилевских спектаклях. Но что же меня смущает? Ведь Пуленк, Мийо, Орик — это всё покушения с негодными средствами. С другой стороны, то, что делает Стравинский, меня нисколько не смущает. Что же смущает меня? Я думаю, союз Стравинского с Пуленком и Ориком. Это совершенно непонятная для меня вещь. А также Дягилев, вцепившийся в эту молодёжь и вдруг нежелающий меня знать. Вот эстетическую сторону всего этого я никак не могу понять. То, что они делают, мне не нравится, поэтому я стал по отношению к ним в позицию открыто враждебную. В душе же вопрос: эти люди такие передовые — почему же я их не понимаю?» [7, с. 273-274].

Очевидно, что союз Дягилева и «молодёжи» (как и его сотрудничество со Стравинским) — это лишь внешний повод для серьёзных размышлений. В полифоническом пространстве Парижа Прокофьеву важно было самоопределение. То окружение, те события, которые «предлагал» Париж настоящему художнику, были идеальными условиями для творчества. По признанию композитора, здесь, «где не боялись ни сложностей, ни диссонансов», проявилась в полной мере его «склонность мыслить сложно» [9, с. 174]. Парижская публика была открыта к сложному, новому, экспериментальному. В то же время, развиваясь, экспериментируя в соответствии с внутренним творческими установками, собственным мироощущением, важно было остаться в «поле зрения», сохранять статус «равного среди равных» или претендовать на звание «первого».

В какие-то моменты Прокофьев ощущал невозможность гармоничного совмещения естественной для себя логики творческого развития — и заинтересованного внимания извне. Как представляется, Прокофьева тяготила подобная ситуация: он в равной степени дорожил автономностью своего творческого пространства — и активной включённостью в «здесь и сейчас» создаваемый культурный текст. Но важно подчеркнуть, что этот разлад оставался явлением эстетическим.

Композитор со свойственным ему интеллектуальным оптимизмом (именно так можно определить его интерес к решению сложных задач — не только частных музыкально-языковых, но и более масштабных, концепционных)2 искал пути пересечения своих творческих намерений с тем, что интересно потенциальным слушателям. На пересечении двух разнонаправленных линий возникает особое стилевое явление — «новая простота». Точнее, прокофьевская интерпретация темы, часто звучавшей в музыкальных дискуссиях рубежа 1920-х-1930-х годов.

В одном из интервью Прокофьев утверждает: «Наступает время простоты в музыке и ее очертания вполне различимы. Было бы прекрасно, как однажды заметил Стравинский, создавать сочинения только для двух голосов. Но это стало бы и самым трудным — в этом случае требования, предъявляемые к композитору, стали бы огромными, и в первую очередь это относится к модуляциям, их новым формам»3. «Новой простотой» вдохновлены «Вещи в себе» (ор. 45, 1928), Сонатины (ор. 54, 1931-1932) и «Мысли» (ор. 62, 1934) для фортепиано, Соната для двух скрипок (ор.56, 1932), в некоторой мере — и Первый квартет (ор. 50, 1930).

Возможно, наиболее показательна в этом плане Соната для двух скрипок. Процесс сочинения был мотивирован условиями задачи: «В этом произведении меня интересовал вопрос — можно ли задержать внимание слушателя в течение десяти минут двухголосной музыкой» [цит. по: 6, с.113]. В Сонате рельефно прослеживается игра-сцепление усложняющего и упрощающего: в качестве упрощающего выступает прозрачная, почти «минималистическая» фактура, в качестве усложняющего — необходимость поиска концентрированного интонационного, ладогармонического, метроритмического материала4. Композитору предстояло активизировать горизонтальную линию (проекцию) развёртывания информации-содержания. Итог работы — уверенность в том, что «несмотря на кажущуюся узость рамок такого дуэта можно выдумать столько интересного, что будет публика слушать и 10 и 15 минут без всякого утомления» [9, с. 191]. В дневнике и в письме к В. Держановскому Прокофьев пишет об успехе премьерного исполнения Сонаты.

Таким образом, высокий художественный результат был достигнут на пересечении «внешней» установки (сложная игра простыми средствами как актуальная музыкально-стилевая тенденция) — и внутренней потребности оригинально, по-своему решить задачу. Есть основания предполагать, что опыт восприятия внешних обстоятельств как условий задачи, которую можно решить художественными средствами, был приобретён Прокофьевым именно в парижский период. Впоследствии, в совершенно иных обстоятельствах он помогал сохранить личное творческое пространство — когда не было возможности «не допустить внешнюю действительность <…> в свою музыку»5.
* * *

Включённость в парижскую музыкальную жизнь и, одновременно, дружеские контакты с музыкантами Москвы и Ленинграда позволили Прокофьеву играть довольно активную роль в установлении советско-французских культурных контактов. Так, по поручению «Всесоюзного общества культурной связи с заграницей» (ВОКС) Прокофьев обсуждает возможность гастролей в СССР Роже Дезормьера — дирижёра, сотрудничавшего с «Русскими балетами Дягилева», знатока старинной музыки и, в то же время, одного из первых исполнителей сочинений современных французских композиторов [3, с. 295]. Он организует исполнение в Париже камерных сочинений Н. Мясковского, Д. Шостаковича, Г. Попова [5, с. 295-298]. В переписке с В. Держановским Прокофьев предлагает к исполнению в СССР Концерт для клавесина с оркестром Ф. Пуленка [5, с. 295]. Он охотно комментирует в прессе новые сочинения молодых советских композиторов. Весной 1932 года Прокофьев написал статью о парижской музыкальной жизни [4, с. 290].

Примечательно, что пребывание Прокофьева в Париже совпало с активным интересом советской культурной политики к музыке современной Франции — и к современной зарубежной музыке в целом. Уже во второй половине 1930-х годов исполнение и изучение произведений зарубежных композиторов-современников становится в СССР фактически невозможным. Вероятно, последней — перед долгой паузой — советской аналитической публикацией, посвящённой французскому музыкальному искусству ХХ века, стала работа Б. Асафьева «Французская музыка и её современные композиторы» (1926).

Пример, свидетельствующий о затянувшемся периоде отчуждения, — небольшой мемуарный очерк Л. Прокофьевой-Льюбера. Говоря о дягилевских постановках, о приёмах в честь премьер, она называет целый ряд имён: «Было много интересных встреч. Вспоминаются Пикассо, Стравинский и Жан Кокто, композиторы Равель, Руссель, Флоран Шмитт, Соге, Риетти, Казелла, Вилла-Лобос, Респиги, Маркевич (впоследствии известный дирижёр), Копленд, Гречанинов, Надя Буланже, дирижёр Арбос, пианисты Корто, Горовиц» [8, c. 52]. То, что Л. Прокофьева не упоминает имена композиторов «Группы Шести», связано, конечно, с идеологическими условиями. Воспоминания Л. Прокофьевой были изданы впервые в 1962 году (написаны, следовательно, чуть раньше), а на рубеже 1950-1960-х эта тема если и не была запретной, то всё ещё не была и «разрешённой».

В середине 1950-х годов в журнале «Советская музыка» появляются две статьи Л. Дюрея – одного из представителей «La Groupe de Six»: «Музыка и музыканты Франции» (1955, №8) и «Народная музыкальная федерация Франции» (1957, №6). Представляется, что тогда эти публикации стали возможными лишь благодаря идеологической позиции Л. Дюрея — члена Французской коммунистической партии. Но это был значимый шаг в процессе «допущения» современной французской музыкальной культуры на страницы советских изданий. В 1963 году в «Советской музыке» (№2 и №3) печатаются фрагменты работы Д. Мийо «Заметки без музыки». И, наконец, в 1964 году выходит в свет монография Г. Шнеерсона «Французская музыка ХХ века». В том же году публикуется перевод книги Р. Дюмениля «Современные французские композиторы «Группы Шести».

Так, год издания воспоминаний Лины Прокофьевой — это только начало официальной реабилитации современной французской музыки после почти тридцатилетней паузы. Пожалуй, только фактически одновременное появление книг Г. Шнеерсона и Р. Дюмениля можно считать отчётливым «да» французской теме6.

* * *

Независимо от аспекта изучения парижского периода творчества Прокофьева неизбежно возникает вопрос о причинах его окончательного переезда в СССР. Само выражение «возвращение на родину» содержит в себе ответ — или вариант ответа. Но, вероятнее всего, был комплекс импульсов, побудивших достаточно успешного европейского композитора, слышавшего и о РАПМ, и о других идеологических проявлениях нового государства, принять столь серьёзное решение. И среди этих поводов свою роль сыграли сложные социально-культурные процессы, определившие образ Парижа в период между двумя мировыми войнами.



О них пишет И. Эренбург в своих мемуарах «Люди, годы, жизнь». В 1925 году он встречался в Париже с четой Прокофьевых. По воспоминаниям Л. Прокофьевой, «Сергей Сергеевич находил его <Эренбурга> очень интересным собеседником и хотел привлечь к участию в работе над «Стальным скоком», но, к сожалению, это идея не осуществилась» [8, с. 50-51]. Можно предположить, что Париж, увиденный Эренбургом, хотя бы в чём-то должен был совпадать с Парижем, который видел Прокофьев.

Вот некоторые наблюдения из книги Эренбурга. Они добавляют весьма существенные штрихи к тому Парижу, который знаком по работам, посвящённым С. Прокофьеву:

«Политика мало кого интересовала: парижане не читали ни речей Бриана, ни сообщений о возрождении германской армии. Считалось, что люди, не поддающиеся шовинистической пропаганде, должны твёрдо верить в мир, и это всех устраивало: люди хотели мирно наслаждаться жизнью. <…> В далёкое прошлое отошли и окопы на Шмен-де-Дам, и солдатские бунты, и демонстрации. До поздней ночи ревел джаз, и снобы восхищались синкопами».

«Вновь налаженная жизнь требовала экзотической приправы. <…> Всё приходившее из Нового Света было в почёте. <…> Снобы, ещё недавно участвовавшие в потасовках на премьере дягилевского балета или вернисаже «Салона независимых», теперь неистово кричали на матчах: «Браво, Джо!..» [12, с. 496, 497].

«Ещё недавно большевиков изображали как людей, держащих нож в зубах. <…> Седьмого ноября в наше посольство пришли различные депутаты. Крупные журналисты, дельцы, светские дамы. <…> В некоторых светских салонах было модно восхищаться «славянской мистикой», даже «русским экспериментом» [12, c. 498].

Может быть, и Прокофьев почувствовал в «праздничной» — мирной, джазовой, экзотической — парижской жизни некую зыбкость, иллюзорность, неустойчивость…

* * *


…В прокофьевской оценке творчества «молодых французов» критичность всегда сочеталась с заинтересованным отношением. Что касается личного общения, то есть основания полагать, что оно было достаточно тёплым. В. Чемберджи, опираясь на воспоминания Лины Прокофьевой, пишет: «Сергей особенно дружил с Франсисом Пуленком. Оба обожали шахматы и бридж. Перед исполнением своих концертов Прокофьев всегда репетировал их с Пуленком на двух роялях: Первый, Второй, Третий и Пятый концерты для фортепиано с оркестром они проигрывали целиком — Пуленк исполнял партию оркестра. Для Прокофьева это было необходимым повторением перед исполнением, для Пуленка — прекрасным музицированием с композитором, которого он ценил чрезвычайно высоко» [10, с. 75].

В 1962 году Ф. Пуленк напишет Сонату для гобоя и фортепиано и посвятит её памяти Сергея Прокофьева. Это лучший музыкальный портрет композитора: в нём слышны и его «парижские пристрастия» («хроматическое», «сложное»), и те интонации, по которым мгновенно узнаётся прокофьевский стиль. Три части, три модуса — «Элегия», «Скерцо», «Скорбь» — рождают удивляющий своей пронзительностью образ Прокофьева. Образ во времени — и вне времени.


Примечания

1 Именно 1936 год М. Нестьева называет годом «окончательного возвращения Прокофьева вместе с семьёй в СССР» [2, с. 221].

2 Отмечая прокофьевский интерес к решению языковых задач, М. Нестьева пишет: «Нередко мотивацией к появлению того или иного опуса могла послужить когда-либо заинтриговавшая его технологическая задача» [2, с. 47].

3 Интервью опубликовано: Prager Presse, 12 января 1932 года [цит. по: 6, с. 101].

. 4 Л. Гаккель, анализируя фортепианные сочинения Прокофьева парижского периода, отмечает: «Трудно, да и неверно было делить на части комплекс новой простоты. Можно лишь представить новую простоту как сцепление внутристилевых сил упрощения и усложнения; их игра отмечает собой, в сущности, любой стиль, но, конечно, стили крупнейших творцов острохарактерны по причине специфических соотношений усложняющего и упрощающего; решает идейно-эстетическая установка, решает историко-культурная детерминанта» [1, с. 212].



5 А. Шнитке в «Слове о Прокофьеве» отметил спасительное для композитора «недопущение внешней действительности в свой дом, в свою душу, да, пожалуй, и в собственную музыку» [11, с. 183].

6 Постепенное возвращение французской музыки в начале 1960-х годов связано во многом и с именем Г. Рождественского. Как известно, он был инициатором активного обновления концертных программ. Сочинения Онеггера и Пуленка впервые появляются в его репертуаре в 1957 году (исходной точкой его репертуарного списка является 1950 год). С устойчивой регулярностью музыка группы «Шести» включается в программы дирижёра только с 1962 года. В 1964 году он исполняет целый ряд сочинений французских композиторов ХХ века, среди них — «Негритянская рапсодия» Пуленка (впервые в СССР), Первый концерт для виолончели с оркестром Мийо, а также «Три пьесы по Гаргантюа и Пантагрюэлю» Сати (впервые в России).
Литература

  1. Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки. – Л., М.: Советский композитор, 1976.

  2. Нестьева М. Сергей Прокофьев. – Челябинск: Аркаим, 2003.

  3. Письмо С. Прокофьева к В. Держановскому от 16 декабря 1932 года. – Из писем молодого Прокофьева // Музыка России. – Вып.6 – М.: Советский композитор, 1986.

  4. Письмо С. Прокофьева к В. Держановскому от 14 мая 1932 года. – Из писем молодого Прокофьева // Музыка России. – Вып.6 – М.: Советский композитор, 1986.

  5. Письма С. Прокофьева к В. Держановскому от 16 декабря 1932 года и 1 марта 1933 года. – Из писем молодого Прокофьева // Музыка России. – Вып.6 – М.: Советский композитор, 1986.

  6. Прокофьев о Прокофьеве: Статьи, интервью. – М.: Советский композитор, 1991.

  7. Прокофьев С. Дневник: 1907-1933.- Часть вторая (1919-1933) – Париж: SPRKF, 2002.

  8. Прокофьева Л. И. (Льюбера). Из воспоминаний // Московский музыковед. – Вып. 2 – М.: Московская государственная консерватория, 1991.

  9. С. С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. – М.: Музыка, 1961.

  10. Чемберджи В. ХХ век Лины Прокофьевой. – М.: Издательский дом «Классика – XXI», 2008.

  11. Шнитке А. Слово о Прокофьеве / Статьи о музыке // Альфред Шнитке; ред.-сост. А. Ивашкин. – М.: Композитор, 2004.

  12. Эренбург И. Люди, годы, жизнь: книги первая, вторая, третья. – М.: Текст, 2005.

© Понятина Т. П., 2011
ХХ ВЕК В ЗЕРКАЛЕ ФРАНЦУЗСКОЙ ПЕСНИ

(КОГНИТИВНЫЙ И КОММУНИКАТИВНЫЙ АСПЕКТЫ)
В статье рассматриваются некоторые доминирующие концепты ХХ века, которые отражаются во французских песнях: война/мир и кризис/благоденствие. Выделяется универсальная коммуникативная модель построения песен и коммуникативные стратегии, свойственные песням.

Ключевые слова: концепт; коммуникация; песни; картина мира.
В настоящей статье ставится задача выделить доминирующие концепты ХХ века, характерные для французских песен, в которых происходит осмысление этого века.

Термин «концепт» используется в современной лингвистике как базовая единица мыслительного кода человека, отражающая его разнообразные знания о предметах и явлениях мира и отношение общественного сознания к этому явлению или предмету [1, с. 24].

Французская песня имеет одну особенность: в ней текст если не превалирует над мелодией, то, по крайней мере, имеет большое значение. В текстах песен, даже если оставить за скобками эстетическую сторону, обнаруживаются доминирующие концепты, характерные для национального самосознания. Так, Жоэль Деньо, профессор социологии Нантского университета, исследующая феномен французской песни, отмечает две содержательные стороны текстов французских песен: литературно-эстетическую и эксплицитно выраженную гражданскую позицию [2, с. 1].

Материалом исследования в данной статье послужили тексты около ста французских песен ХХ века. Критерием отбора служило наличие в тексте ключевых маркеров эпохи, выражающихся в лексике. К ним мы относим темпоральные и событийные маркеры — прямое или косвенное указание даты, указание на имевшее место в ХХ веке событие (война, кризис, и т. д.). Маркированная лексика может отражать разнообразные сферы жизни общества: политика, экономика, социальные процессы, наука и т. д. К сильным маркерам эпохи относятся также встречающиеся в текстах имена собственные политиков, знаменитостей, персонажей художественной литературы и кино, спортсменов, актеров и т. д.

Анализ текстов песен позволил выделить ряд социально значимых концептов, относящихся к этому периоду. Они представлены в виде бинарных оппозиций. Это: война/мир, родина/заграница, новое/старое, власть/народ, прогресс/застой, благоденствие/кризис, материальное/духовное, столица/провинция, солидаризм/индивидуализм.

Все эти концепты в текстах песен получают преломление через призму более обобщенного концепта «свое/чужое». Автор принимает как «свое» один из концептов или отвергает один из концептов как «чужое» и аргументирует свою позицию — таков внутренний механизм построения, универсальная коммуникативная модель любой песни. В качестве иллюстрации рассмотрим песню на слова Б. Биоле «Rose Kennedy», которую исполняла Патрисия Каас: Je suis pas comme Rose Kennedy/ Jvoudrais pas que mes fils chéris/ Deviennent plus tard quelle folie /Présidents des Etats-Unis (перевод: «Я не такая, как Роза Кеннеди, я бы не хотела, чтобы мои дорогие сыновья какое безумие! стали однажды президентами Соединенных Штатов»).

Маркером эпохи выступает, разумеется, фамилия Кеннеди. За этой фамилией — целая гамма ассоциаций, соотносимых с ХХ веком. Но в песне нет прямолинейного осуждения политических убийств и жестокой борьбы за власть. В песне есть обращение к судьбе матери, к человеческой составляющей национальной трагедии. Автор песни отмежевывается от героических ценностей (отдать своих сыновей на заклание ради общего блага — «Quelle folie!») и провозглашает примат человеческих, но при этом Роза Кеннеди не осуждается, она предстает сама как жертва. Ценностное отношение в этой песне эксплицировано словом «folie» — «безумие».

Объем статьи не позволяет подробно проанализировать все выделенные концепты, поэтому мы сосредоточимся в основном на парах «война/мир» и «кризис/благоденствие». В истории Франции ХХ века выделяется ряд чередующихся периодов войн и кризисов и периодов мира и благоденствия [3, с. 10-49].

Для Франции именно Первая мировая война стала Великой. После головокружительной «Бель Эпок» французы испытали сильнейший шок. Именно в этот период военные потери французов были наиболее многочисленными. Поля кровопролитных сражений, такие как Верден, стали для французов практически нарицательными. Близость смерти, чувство потери, унижения, ощущение утраченного рая пронизывают настроения этой эпохи. В музыкальных произведениях, относящихся к войне, просматривается одна закономерность: среди них много шутливых песен. Смех служит орудием отрицания войны и способом забыть ее ужасы. Забыть страшную войну: окопы, танки, впервые примененное газовое, химическое оружие, огромные человеческие потери. К таким песням относится популярная песня Л. Буске «Вместе с Бидассом», в которой воспоминания о службе в армии представлены как череда игривых развлечений. Другая знаменитая песня о Первой мировой войне написана позже, в 1923 году, когда воспоминания о пережитом, казалось, смягчились. Но в песне «Красный холм» Монтегюс, ее автор и исполнитель, вспомнил все: и кровь, и слезы, и пробитые пулями солдатские головы. Самые пронзительные строки — о том, что на пропитанном кровью холме растут теперь виноградники, и те, кто пьет вино, приготовленное из этого винограда, пьет кровь и слезы погибших здесь солдат. В тексте реализуются концепты войны и мира, любви и смерти, прошлого и настоящего, Парижа и провинции, власти и народа. Но, как и многие антивоенные песни, она приобретает универсальный характер.

Вторая мировая война для Франции часто ассоциируется с потерей национального достоинства: оккупация страны, коллаборационистское правительство Петена, пленение французских солдат. Усилились эти чувства и с послевоенным падением колониального режима в Индокитае и северной Африке. К наиболее знаковым антивоенным песням можно отнести очень популярную песню 1942 года «Прощание солдата» (текст Л. Лебрена): Là les canons allemands grondent / Et leurs fusils sèment la mort / Mais pour protéger notre monde / Il faut aller risquer la mort… Adieu ô ma mère chérie / Je pars pour un lointain séjour / Adieu je ne reviendrai plus / Au pays où j’ai connu l’amour. (Перевод: Там гремят немецкие пушки, ружья немцев сеют смерть, но для спасения нашего мира надо идти на смертельный риск… Прощай, милая мама, я ухожу надолго, прощай, я никогда не вернусь в края, где я узнал любовь). В песне отражена безысходность, трагедия отдельного человека. В более поздних произведениях (Жан Ферра «Ночь и туман», Жан-Жак Гольдман «Как ты») осуждение Второй мировой войны идет с иных позиций: трагедия отдельных людей выводится на общественный уровень, песни зовут не забывать уроки массового истребления людей, национализма, холокоста, человеконенавистничества.

В 60-x годах во Франции издается и переиздается альбом-сборник антивоенных песен под заглавием «Дезертир» (слова заглавной песни написал Б. Виан в 1954 году), в котором отрицание войны выведено на вневременной уровень, хотя непосредственным поводом, вдохновившим Виана, было поражение французской армии во Вьетнаме (так, во время одного из последних сражений французы потеряли 1500 человек): Monsieur le Président / Je vous fais une lettre / Que vous lirez peuttre / Si vous avez le temps / Je viens de recevoir / Mes papiers militaires / Pour partir à la guerre / Avant mercredi soir / Monsieur le Président / Je ne veux pas la faire / Je ne suis pas sur terre / Pour tuer des pauvres gens. (Перевод: Господин Президент, пишу Вам письмо, которое Вы, возможно, прочитаете на досуге. Я только что получил повестку, чтобы идти на войну. Господин Президент, я не хочу воевать, я живу на этой земле не затем, чтобы убивать несчастных людей).

Годы благоденствия во Франции приходятся на три основных периода.

«Бель-Эпок» — период до мировой войны 1914 года. Эпоха эта характеризуется ускоренным научно-техническим прогрессом, модернизацией жизни, повышением ее комфорта (автомобили, кино, электричество, радио). В обществе царила своеобразная эйфория по этому поводу. В обществе воцаряется культ элегантности. Расцветает индустрия развлечений (кафе, кабаре, мюзик-холлы). В моду входит спорт (после первых Олимпийских игр).

«Сумасшедшие годы» (1920-1929). Послевоенные годы характеризуются лихорадочными поисками развлечений, похожими на попытки взять реванш за потерянное время. В обществе укрепляется убеждение, что все прекрасное — преходяще, поэтому надо успеть взять от жизни все. Сильны индивидуалистические тенденции. В моду входит все американское, и в музыке появляются джаз, чарльстон, становятся популярными певцы африканского происхождения.

«Славные тридцать лет» (1945-1973). Так называют период послевоенного экономического роста в Европе и поворот в сторону общества потребления. Он сопровождался эмансипацией женщин, повышением благосостояния семей (многие женщины пошли работать). Ценности в обществе меняются: так, большое значение придается свободному времени, туризму, занятиям спортом.

Усугубляются социальные противоречия, что приводит к массовым выступлениям молодежи в 1968 году. Это свободолюбивое поколение до сих пор называют «soixante-huitards» — «дети шестьдесят восьмого года».

Тексты песен, относящихся к этим периодам, пронизаны жизнелюбивыми мотивами: любовь, счастье, простые радости. Так, в песне, которую признают самым ярким символом «Бель Эпок» — «Матчише» Ф. Майоля, идея наслаждения, развлекательности, радости исходит из самого описания, как правильно танцевать новый танец, из недвусмысленных игривых намеков: Un Espagnol sévère / dune ouvrière / Au Moulin dla Galette / Fit la conquête / Il dit à sa compagne / «Comme en Espagne / Je men vais vous montrer / Un pas à la mode / Qui va vous charmer / Amoureusement / Laissez-vous conduire gentiment».

В период «Безумных лет» появляются песни, прославляющие средоточие интеллектуальных и прочих удовольствий — Париж. До сих пор французами любима песня-танец «La java bleue». И сейчас популярна песня чернокожей певицы Жозефины Бэйкер «У меня две любви», в которой она называет Париж своей второй родиной. J’ai deux amours / Mon pays et Paris / Par eux toujours / Mon cœur est ravi / Ma savane est belle / Mais à quoi bon le nier / Ce qui m’ensorcelle / C’est Paris, Paris tout entier (Перевод: У меня две любви: моя страна и Париж, в моем сердце постоянное восхищение ими. Моя саванна прекрасна, но к чему отрицать: Париж весь, целиком меня завораживает).

В целом песен, которые воплощают концепт «благоденствие», очень много. Вершиной песен о любви можно считать «Гимн любви» в исполнении Эдит Пиаф.

Финансовый и экономический кризис 1929 года, начавшийся в США и затронувший всю Европу, породил во Франции симпатии к идеям солидаризма, ангажированности в политическую и социальную деятельность. Ее выразителями были, например, Сартр и Камю. Духовные искания общества шли также, как это часто бывает в любящей парадоксы Франции, в направлении чаяний и проблем отдельного человека.

Последняя четверть века характеризуется учащающимися нефтяными кризисами. Важнейшим событием стало объединение Европы. Вместе с тем во Франции все острее встает проблема стремительно растущей иммиграции, безработицы, терроризма, экологические проблемы.

В песнях-откликах на такие периоды прослеживается вновь желание спастись с помощью юмора, слегка насмешливого отношения к проблемам. Показательна в этом отношении песня Ф. Жерара «Дай мне нефти, мой брат», относящаяся к нефтяному кризису 1974 года: Donne-moi du pétrole mon frère / Donne-moi du pétrole / Donne-moi du pétrole mon frère / Pour ma ptite bagnole. / Je sais pas cqui tas pris / Tout à coup / Fermer le robinet / Du mazout… (Перевод: Дай мне нефти, брат мой, для моей машинки, не понимаю, с чего это ты вдруг перекрыл кран с мазутом…).

Завершает ХХ век, по мнению некоторых социологов, 2001 год, год террористических актов в США. Знаковой песней является произведение Рено «Манхэттен-Кабул», в котором ставятся все «проклятые» вопросы конца века: терроризм, отчуждение людей разных национальностей, социальная несправедливость, наркотики, бедность… Два взрыва: в Америке гибнет пуэрториканский юноша, пытающийся реализовать свою американскую мечту, в Кабуле — бедная девушка, стоящая на пороге жизни, и ничего еще в ней не узнавшая: Petit Portoricain, bien intégré quasiment New-yorkais / Dans mon building tout de verre et d'acier, / Je prends mon job, un rail de coke, un café, / Petite fille Afghane, de l’autre côté de la terre, / Jamais entendu parler de Manhattan, / Mon quotidien c’est la misère et la guerre… / Deux étrangers au bout du monde, si différents / Deux inconnus, deux anonymes, mais pourtant, / Pulvérisés, sur l’autel, de la violence éternelle… (Перевод: Я молодой пуэрториканец, уже почти настоящий житель Нью-Йорка, живу в небоскребе из стекла и стали, работаю, пью кофе, иногда нюхаю кокаин. Я афганская девушка, живу на другой стороне земли, я никогда не слышала о Манхэттене, моя жизнь нищета и война… Два таких разных существа с разных концов земли, незнакомых друг с другом, неизвестных, но оба стали жертвами на алтаре вечного насилия…).

Анализ показывает, что в песнях, относящихся к каждому из выделенных периодов, воплощаются все доминирующие концепты ХХ века. Поскольку песня – художественное произведение, в ней используются приемы образного переосмысления, характерные для поэтических произведений.

Картина мира во французской песне содержит значимые элементы оценочного к нему отношения. Универсальная коммуникативная модель построения песен заключается в преломлении актуализируемого концепта через концепт «свое/чужое». Коммуникативными стратегиями, используемыми в песенных текстах, являются приемы сближения с адресатом, приемы диалогизации и интимизации общения — почти все песни написаны от первого лица и содержат обращения к предполагаемому адресату.

Песни относятся к так называемому активному слою концептов и ближе стоят к «наивной картине мира».


Литература

1. Попова З. Д., Стернин И. А. Семантико-когнитивный анализ языка. – Воронеж: «Истоки», 2006. – 226 с.

2. Deniot J. La chanson française. Entre la nostalgie et l’odyssée. [Электронный ресурс]. Режим доступа: iaspmfrancophone.online.fr/colloque2007 /Deniot_2007.pdf.

3. Понятин Э. Ю. Франция на рубеже тысячелетий = La France au rendez-vous des millénaires: Учебное пособие по страноведению (на французском языке). М.: АСТ: Восток – Запад, 2006. – 297 с.



© Приданова Е. В., 2011
1   2   3   4   5   6   7   8

  • © Понятина Т. П., 2011 ХХ ВЕК В ЗЕРКАЛЕ ФРАНЦУЗСКОЙ ПЕСНИ (КОГНИТИВНЫЙ И КОММУНИКАТИВНЫЙ АСПЕКТЫ)
  • © Приданова Е. В., 2011