Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Актуальные проблемы высшего музыкального образования




страница2/8
Дата23.06.2017
Размер1.47 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8

ФРАНЦУЗСКАЯ И РУССКАЯ ФОРТЕПИАННЫЕ ШКОЛЫ:

ДИАЛОГ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ ТРАДИЦИЙ

В статье представлен краткий обзор формирования традиций двух крупнейших национальных школ пианизма: французской и русской. Автор выявляет не только признаки их различия, но и плодотворность взаимодействия и взаимовлияния.



Ключевые слова: французская фортепианная школа; русская фортепианная школа; музыкальное исполнительство.
Французская и русская фортепианные школы принадлежат к числу ведущих в мировом музыкальном пространстве, обладают высокой массовой пианистической культурой с богатыми и давними традициями. Созидание этих традиций — важный функциональный аспект национальной психологии: отбор и сохранение наиболее ценных достижений нации протекает в русле её особых психологических установок. Краткий обзор формирования традиций двух крупнейших национальных школ пианизма даёт возможность подчеркнуть не только признаки их различия, но и плодотворность взаимодействия и взаимовлияния.

Французская фортепианная школа, чрезвычайно авторитетная в настоящее время, поначалу значительно отставала в своём развитии от других фортепианных школ Западной Европы. Причиной этому был, как ни странно, пышный расцвет национального клавирного искусства во Франции, который предшествовал появлению фортепиано. Следует заметить, что европейские клавирные школы XVI-начала XVIII вв. были очень обособлены, по своим признакам легко узнаваемы и, даже, противопоставляемы. Среди них французская школа выделялась тонким психологизмом, характерностью в передаче излюбленных тем (портреты, сюжеты, пейзажи), изяществом мелодического и сложностью (по тому времени) гармонического языка, изысканной и своеобразной мелизматикой. Принятая в этой школе maniere douce (в отличие, к примеру, от помпезно-бравурной и очень виртуозной итальянской) демонстрировала мастерское владение детализированной артикуляцией и тончайшими красками инструмента.

Именно эти, столь привычные национальному чувству, образы и краски ушедшего клавесина французские композиторы и исполнители ещё долго (вплоть до конца XIX в.!) пытались отыскать в звучании нового инструмента — фортепиано. Французская школа поистине уникальна своей преданностью национальным клавесинным традициям! Сравним: с появлением фортепиано в Италии и Англии эти традиции превратились в историю, а в Германии, как известно, и вовсе «выплеснули с водой и ребёнка», предав долгому забвению не только исполнительские принципы клавиристов, но и музыку самого И. С. Баха.

Фортепиано появилось во Франции в 1768 г., было завезено из Германии, вызвало недоверие, что и привело к тому, что его стали пропагандировать сами немцы. «Неуважение» к новому инструменту дорого обошлось французам: на протяжении почти столетия (!) фортепиано не могло найти свой «национальный облик» во Франции. Только в 1871 г. по инициативе авторитетных музыкантов (Сен-Санса, Гиро, Форе, Франка) было создано «Французское Национальное Общество Музыки», призванное стимулировать национальное музыкальное искусство и сохранять его традиции. Одной из таких традиций стали к тому времени (и существуют до сих пор) черты немецкого академизма, прочно «прижившиеся» во французской фортепианной школе. Под воздействием музыкально-патриотических идей «Национального Общества», созданная ещё в 1795 г. первая в Европе Парижская консерватория, наконец, приняла в свои ряды французских профессоров. Среди них фортепианную педагогику стали представлять выдающиеся музыканты Антуан Мармонтель и Луи Дьемер, у которых впоследствии учились практически все отечественные корифеи пианизма.

В мировом масштабе французский пианизм начинает претендовать на видное место в последние десятилетия XIX в., заметно демонстрируя уже общие черты национальной школы: красочность, мастерство отделки деталей, изящество, культуру фортепианного туше (toucher).Огромное значение в этом процессе имело творчество Дебюсси и Равеля, которые открыли в звучании фортепиано поистине фантастические возможности соответствия национальному вкусу, национальным традициям. Приходится только поражаться: между чисто французским стилем клавесинного рококо и чисто французским стилем фортепианного импрессионизма так много общего, что иногда возникает иллюзия прямой преемственности во времени. А, между тем, их разделяют два века! Об удивительной стойкости национальных традиций свидетельствуют, к примеру, названия прелюдий Дебюсси, вызывающие прямые ассоциации с клавесинными пейзажами, портретами, сюжетами Куперена и Рамо. Клавесинному письму определённо наследует и сам музыкальный материал цикла. Его хрупкость и изящество, красочность и орнаментальность, прозрачность и гармоническая изысканность обращены, прежде всего, к пианистическим приёмам, традиционно сложившимся во французской школе. Поклонение своему музыкальному прошлому было у композиторов-импрессионистов сознательным актом: об этом говорят многочисленные жанровые стилизации и авторские посвящения Куперену и Рамо.

Фортепианная музыка Дебюсси и Равеля открывает во французской школе период больших достижений, как в творчестве, так и в исполнительском искусстве. В последнем безусловными вершинами пианизма ХХ века являются фигуры выдающихся музыкантов-просветителей Маргариты Лонг и Альфреда Корто. И хотя индивидуальный стиль великого интерпретатора и неистового романтика Корто явно не вписывается в рамки известного «галльского рационализма», его музыкально-теоретические и исторические труды, посвящённые отечественной музыке, внесли огромный вклад в традиции французского фортепианного исполнительства. Примером самоотверженного патриотического служения своему искусству остаётся и деятельность Маргариты Лонг: её концертные выступления, непосредственное участие в создании и исполнении новой французской музыки, просветительство и педагогика. Методическая школа М. Лонг «Фортепиано» — энциклопедия французского пианизма. Специфику национальной школы великая пианистка видела в общности типичных технических приёмов (статическая фортепианная техника), репертуарных предпочтений (французские клавесинисты, Моцарт, композиторы-импрессионисты, отечественная музыка ХХ века), эмоционально-психологического строя и характеризовала как «тайное родство техники и стиля» [1, с. 209].

В равной мере это выражение можно отнести и к русской фортепианной школе, формирование традиций которой проходило в иных исторических условиях и отражало иные установки национальной психологии. Начать с того, что Россия, по меркам Запада, практически не знала развитого клавирного искусства. Причины этого коренятся в глубоких слоях народной музыкальной культуры, сосредоточенной, в основном, в зоне вокала («чистая» песенность без инструментального сопровождения). Её специфика отразилась и в церковно-православной среде, безусловно, по тому времени, авторитетной и влиятельной. Кроме этого, привозимые издалека клавесины и клавикорды, хотя и были известны в России с XVI века, как всё «заморское», стоили слишком дорого и не могли иметь широкого распространения.

В конце XVIII века в России появляется фортепиано. Новый инструмент сразу вызвал живой интерес: его звуковой масштаб и динамические возможности оказались близки национальному типу экспрессии. Трудности же освоения фортепиано были связаны, в отличие от Франции, не с довлеющим клавирным опытом, а с почти полным отсутствием такового. Появились первые сочинения для фортепиано, написанные, за неимением этого опыта, в подражательной западным образцам манере. Появились первые преподаватели по фортепиано за неимением собственной педагогической базы, в основном — представители западноевропейских школ. Отсутствие традиций ощутимо сказывалось, поначалу, на темпах освоения нового инструмента. При том, что само появление фортепиано во Франции (1768) и в России (1771) произошло почти одновременно, отставание России в его распространении и профессионализации долгое время выглядело безнадёжным. Для подтверждения достаточно вспомнить и сравнить годы открытия в обеих странах производства этих инструментов: Франция — 1776 г. (Себастьян Эрар), Россия — 1810 г. (Фр. Дидерихс). И всё же, в первой половине XIX в. фортепианное исполнительство в России уже имело довольно большую группу отечественных пианистов (концертирующих и за рубежом) и, даже, свою прессу (например, журнал «Пианист»).

Настоящее восхождение национального пианизма, поистине уникальное в своей стремительности, началось со времён создания первых русских консерваторий в 1862 и 1866 г.г. (сравним: Парижская консерватория была открыта в 1795 г.). Следует подчеркнуть: для русской пианистической школы особенно ценным явилось то, что их возглавляли выдающиеся деятели фортепианного искусства — братья Антон и Николай Рубинштейны. Именно тогда искусство игры на фортепиано в России мгновенно, по меркам истории, вошло в русло романтического пианизма, причём, его магистрального направления. Эстетика «сопутствующих ответвлений» исполнительского романтизма (салонность и академизм) в гораздо меньшей степени затронула отечественный пианизм, чем западноевропейский. Возможно, это произошло благодаря традиционному в России интересу, прежде всего, к содержательной стороне искусства. Глубокое проникновение в суть исполняемого и, соответственно, серьёзные претензии к репертуару всегда были «брендом» русской фортепианной школы. Её традиции формировались, не имея непосредственных предшественников, и опирались на особые черты русского искусства вообще, его идейный контекст и художественные приоритеты. Уходя корнями в «тайники» человеческой души, эмоционально-содержательные стимулы русского музыкального искусства нашли своё частное воплощение в особенностях отечественной школы пианизма. Среди них: искусство пения на фортепиано, заложенное ещё пианизмом Глинки и имеющее свой прообраз в вокальной музыке, начиная с русского распева; своеобразие исполнительского интонирования, как известно, напрямую связанного с национальной речевой интонацией; экспрессивно-масштабные пианистические приёмы «весовой» игры (очевидцы вспоминают, как французский пианист-член жюри одного из первых конкурсов им. П. И. Чайковского, прослушав нескольких представителей русской школы, воскликнул: «Я понял, русские всё играют от плеча!»).

В феерическом движении русской фортепианной школы значительное место занимает её советский период. По массовости, профессионализму, уникальной системе образования советская школа фортепиано занимала в прошедшем веке ведущее место в мире. К сожалению, «прекрасные черты» отечественного пианизма заметно «стираются» сегодня под воздействием не только внутригосударственных проблем, но и общемировых тенденций. Процессы ассимиляции национальных культур, нивелируя их своеобразие, болезненно, а то и катастрофично вторгаются в веками налаженную систему преемственности традиций. На примере сопоставления французской и русской школ пианизма ещё раз становится очевидным, что традиция есть индивидуальность нации, не только её прошлое, но и будущее. Чем рельефнее национальный «облик» традиции, тем интереснее и плодотворнее межнациональные контакты, взаимодействия и взаимовлияния!

Россию и Францию связывают традиционно дружеские отношения, выдержавшие испытания в сложные периоды истории. Контакты двух крупнейших фортепианных школ освящены именами С. Рахманинова, А. Скрябина, С. Прокофьева, К. Дебюсси, М. Равеля, М. Лонг и других выдающихся деятелей музыкального искусства, которые внесли свой вклад в инонациональные пианистические традиции обеих стран. Как волнующее свидетельство связей между двумя великими музыкальными культурами в Париже до сих пор действующей является Русская консерватория им. С. В. Рахманинова, преподавание в которой ведётся на русском и французском языках. Консерватория была организована в 1924 году. У истоков её стояли известные русские музыканты, посвятившие себя делу продолжения и развития национальной культуры в условиях эмиграции. Для французской школы, безусловно, обогащающими явились сохраняемые в консерватории традиции русского пианизма. В то же время, российским музыкантам в такой же степени помогают в овладении секретами исполнения музыки французского рококо и импрессионизма рекомендации, указания и воспоминания, оставленные М. Лонг и А. Корто, также как и эталонные, по существу, интерпретации этой музыки французскими пианистами. Интересной и плодотворной для традиций русской школы представляется и французская манера (возможно, более аутентичная) исполнения произведений Моцарта и Листа.

Позитивные стороны такого диалога очевидны. В основе его лежит оригинальная и веками устоявшаяся система национальных пианистических традиций. Национальный «акцент» — один из важнейших компонентов искусства интерпретации, его вариантной множественности, дарующей музыкальному произведению, по существу, вечную жизнь. В статье «Французская школа фортепиано» феномен национального стиля прекрасно характеризует Маргарита Лонг: «…признавая всецело привилегию универсальности, которой должны пользоваться шедевры искусства, я считаю, что каждая страна, каждый народ, каждая раса чтит их инстинктивно по-своему» [1; 209].
Литература

1. Лонг М. Французская школа фортепиано // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. М.-Л., 1966.



© Зуйкова Т. В., 2011
ТВОРЧЕСТВО ЮЛИИ НИКОЛАВНЫ РЕЙТЛИНГЕР (НА ПРИМЕРЕ ФРЕСОК ЦЕРКВИ СВЯТОГО ИОАННА ВОИНА В МЕДОНЕ (ФРАНЦИЯ)) В КОНТЕКСТЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ И ДУХОВНЫХ ИСКАНИЙ НАЧАЛА ХХ ВЕКА
Статья посвящена изучению художественных и духовных поисков начала ХХ века, которые повлияли на становление и развитие иконописного искусства Ю. Н. Рейтлингер. Написанные ею в начале 1930-х годов фрески в церкви Святого Иоанна Воина в Медоне (Франция) открыли новую страницу истории православного искусства.

Ключевые слова: Ю. Н. Рейтлингер; художественные и духовные поиски; иконопись; фрески церкви Святого Ионна Воина в Медоне.
Ю. Н. Рейтлингер (1898-1988) — представитель парижской школы иконописи [8, с. 226-248], сложившейся во Франции, в русской эмиграционной среде, среди православных единоверцев, стремившихся к возрождению высоких принципов религиозной живописи, свойственных когда-то искусству Древней Руси и Византии. Утраченные в иконописи синодального периода церковной истории, эти традиции начали было возрождаться в России в начале ХХ века, но, по известным причинам, так и не вызрели в целостное явление. То, что было начато на Родине получило продолжение и развитие в Париже. Благодаря образованному там «Обществу Икона» и его активной просветительской и культурной деятельности православное искусство, философия и богословие достигли почти прежних высот и существовали в тесной взаимосвязи.

Ю. Н. Рейтлингер (сестра Иоанна) — среди старшего поколения живописцев, входивших в общество «Икона», была первой женщиной-иконописцем [11, с. 32] и художником, стремившимся, сохраняя каноническую строгость образов, лишить икону стилизаторской подражательности древним памятникам, вернув ей тем самым высшую творческую свободу и глубокую богословскую наполненность.

Первой масштабной работой Ю. Н. Рейтлингер стали фрески церкви святого Иоанна Воина в Медоне под Парижем, которые она выполнила в начале 1930-х годов. С 2003 года часть этих фресок (а фреска, в данном случае, — название условное, т.к. выполнены они были на фанере, покрытой краской Stiess [1, с. 41], имитирующей фактуру заштукатуренной стены), находятся в Доме русского зарубежья в Москве1. В экспозиции представлены 5 щитов со следующими сюжетами: Рождество Богородицы, Рождество Христово, Благовещение, Преображение, Сошествие Святого духа на апостолов, фрагменты Апокалипсиса и Небесной литургии. И даже сегодня, будучи разрозненными и лишенными собственного пространства, а, следовательно, и внутренней логики программного прочтения, эти фрески производят огромное впечатление, прежде всего тем, насколько органично традиционные иконографические схемы и сюжеты рассказаны языком живописи эпохи модернизма.

Историк искусства Владимир Вейдле (1895-1979) в 1933 году так отозвался об этой работе: «Глядя на эти большие плоскости, смело обобщенные линии, дневные не притушенные краски, вспоминаешь Матисса (или все, что во французском искусстве прямо или косвенно исходит от него), но одновременно чувствуешь и глубокую, отнюдь не насильственную, а вполне органическую связь с духом и стилем древней нашей иконописи, связь ничего не имеющую общего с мертвенным внешним подражанием; связь, объясняемую не натурой стилизатора, а родством вдохновения, дара и молитвенного чувства» [1, с. 41]. И он же, восторгаясь её произведениями на выставке общества «Икона», устроенной в 1931 году, замечает: «Зрение, красочное чувство, сама кисть Ю. Н. Рейтлингер воспитаны современной французской живописью. На первый взгляд, такое воспитание может показаться несовместимым с иконописными задачами, преданиями, даже темами; на самом же деле именно оно позволило не испугаться этих тем, понять существо этих задач и вернуться к истоку этих преданий» [2, с. 434].

Каким же образом пришла сестра Иоанна к подобному симбиозу, ведь не до неё, ни в её окружении никто не осмеливался на подобную дерзость. По словам В. Вейдле, произведения современных Ю. Н. Рейтлингер иконописцев отличает одно свойство — трогательная, но и досадная робость. «Трогательная она потому, что свидетельствует о богобоязненной и самоотверженной любви к священному ремеслу иконописца; досадна — потому что художественно неоправданна и этому самому ремеслу вредна» [2, с. 433-434]. Почему же у сестры Иоанны возникло стремление именно к иконному творчеству, к соединению канонических иконографических схем с живописными достижениями европейского искусства? Каковы были предпосылки возникновения и слагаемые её иконописной манеры?

Первой предпосылкой будущего обращения к православному искусству стала та глубокая религиозность, которую привила ей её мама с самого раннего детства. Второй — стало то, что во время взросления Ю. Н. Рейтлингер (1910-е годы) в России достаточно активно среди известных русских художников и публицистов обсуждалась тема национальной самоидентификации в искусстве, путей её достижения, места и значения впервые открывающегося наследия Древней Руси в поисках русской самобытности, а также необходимость возрождения православного искусства и его возможные способы. Наталья Гончарова (1881-1962) писала: «Религиозное искусство и искусство, прославляющее государство, было и будет всегда самым величественным и самым совершенным искусством» [3, с. 292]. О способах же возрождения христианского искусства в России мнения высказывались разные. К. С. Петров-Водкин (1878-1939) считал, что «не отрицая возможности и даже необходимости многому научиться по нашим иконам византийско-греческой школы и абсолютной необходимости знать их, — все-таки я не ошибусь, назвав эту область исторически пройденной, законченной и невозродимой. Главный недостаток византийской школы в узости её канона..., один и тот же неукоснительный канон... довел до высшей точки развития систему похода и разрешения картин, дал им строгий определенный стиль, т. е. закончил эту школу саму в себе и отрезал возможность её продолжения» [5, с. 447-448]. Иное мнение по этому вопросу высказал С. К. Маковский (1877-1962), считавший, что у современного религиозного художника есть два возможных пути: «или возобновить утерянную традицию, оставаясь как можно ближе к народному пониманию веры, или посмотреть на свою задачу с личной, живописно-декоративной точки зрения. Второй выход свободен и верен эстетически, но не верен с религиозно-исторической точки зрения. Остается путь традиции, византийской традиции» [4, с. 170].

Сама Ю. Н. Рейтлингер себя относила к «поколению символистов» [2, с. 280], поэтому влияния творческих установок Н. С. Гончаровой и К. С. Петрова-Водкина, чьи выставки в России она посещала, безусловно, имело значение для её самоопределения. Сила личного высказывания, отражающая их нравственную позицию, импонировала художнице. Вслед за индивидуально понятым «Изгнанием из рая» (1911) К. С. Петрова-Водкина и за одноименной работой 1912-1913 годов Н. С. Гончаровой, медонское «Изгнание из рая» сестры Иоанны так же пронизано глубоко личным суждением. Однако, если первые два живописца на основе традиционных иконографических схем древнерусских (Н. Гончарова) или итальянского Возрождения (К. Петров-Водкин) творили свой собственный канон (т. е. применяя теорию С. К. Маковского, шли по первому пути), то Юлия Николаевна позволяла себе свободомыслие в рамках канонической традиции, т. к. в отличие от вышеназванных авторов писала для церкви. Её личное знание темы и способов изображения было настолько глубоким, что уже никак не могло быть лишь субъективным, оно свидетельствовало об объективной истине, как когда-то свидетельствовали о ней древнерусские и византийские изображения.

Основная заслуга искусства сестры Иоанны состоит в том, что она «ввела изобразительное творчество русской православной церкви в общее русло современного православного богословия, тем самым возродив традицию "умозрения в красках"» [2, с. 280].

Таким образом, третьей предпосылкой для сложения иконного стиля Ю. Н. Рейтлингер стало её знакомство и дружба с отцом Сергием Булгаковым (1871-1944), чьей духовной дочерью она являлась. Влияние богословских идей отца Сергия на живопись Ю. Н. Рейтлингер очевидно. Глядя на динамичные, экспрессивные в своих позах и жестах фигуры фресок церкви Святого Иоанна Воина в Медоне вспоминаются слова священника, которые были написаны им в 1911-1916 годах об искусстве и теургии [7, с. 22]: «Внутренним горением, алканием, без сомнения создается особый тон символического искусства, придающий ему романтическую тревожность, глубину и таинственность» [7, с. 335].

Внутреннее горение, глубина и таинственность — основные характеристики персонажей священной истории сестры Иоанны, которые говорят о гармоничном созвучии искусства и теологии. Медонские фрески — это стремление доказать ту позицию, к которой художница пришла в совместных размышлениях об иконописи с отцом Сергием Булкаковым. Эту позицию последний изложил в своем труде «Иконы и иконопичитание», изданном впервые в 1930 году: «Если духовные видения и откровения, засвидетельствованные в иконе, возможны были раньше, то они возможны и теперь, и впредь. И это есть лишь вопрос факта, появится ли творческое вдохновение и дерзновение на новую икону» [6, с. 94].

Четвертой предпосылкой сложения собственного иконотворчества стало изучение мастерства. Оно велось художницей в 1920-х годах сначала в Праге, а затем в Париже. Прежде всего, это постижение древних секретов ремесла, которые очень ревностно хранили в синодальный период церковной истории иконописцы-старообрядцы. Но у старообрядцев Ю. Н. Рейтлингер не устраивало то, что они слишком большое значение в создании иконописного произведения придают копированию, как писал отец Сергий: «Единственным ресурсом старообрядческого отношения к иконному оригиналу является лишь цветная фотография» [6, с. 93].

Ю. Н. Рейтлингер осознавала значение знаний о технике и технологии древней иконописи, но также — и значение модернизации языка православного искусства. Но каким способом её проводить? Модернизация византийских и древнерусских форм, предложенная В. М. Васнецовым (1848 — 1926) и М. В. Нестеровым (1862 — 1942), её не устраивала, как и безусловное копирование древних приемов у старообрядцев. Попытавшись в одном из первых своих иконописных опытов (икона Усекновение главы Иоанна Предтечи) «идти от натуры и не следовать Нестерову и Васнецову» [9, с. 281], она получила произведение довольно схематичное и совсем не в древнерусском духе. Таким образом, богословская и культурная образованность, знание ремесла и традиций не позволяли ей осуществить «дерзновение на новую икону». Тогда, по совету Б. А. Мещерского, она начинает посещать Les Ateliers d'art Sacré Мориса Дени (1870-1943), как бы проводя в жизнь мысль С. К. Маковского: «Нужно, чтобы пути европейской живописи и религиозной встретились в храме. Тогда не будет «двух правд» — эстетики церковной и светской. Будет правда, доступная народу и близкая культурным вкусам общества, красота монументального церковного стиля» [4, с. 172].

М. Дени занимали вопросы органичного существования сакрального искусства с его программностью и традиционностью в рамках модернистских устремление времени. Одним из важнейших теоретических трудов М. Дени стали Nouvelles Théories sur l'art moderne sur l'art sacré [12], в которых он рассуждает о целях религии и искусства, о новых направлениях христианского искусства, его последнем состоянии, о символизме и современном религиозном творчестве. Эти же вопросы занимали и Ю. Н. Рейтлингер, и несмотря на то, что в одном из своих писем она говорила, что «училась у него как бы "от противного", т.к. не любила именно его слащавых религиозных картин» [2, с. 281], в плане же художественного развития (понимания формы, линейно-ритмических и даже цветовых решений) она у него многому научилась. И ему же художница описывает свои впечатления от посещения выставки древнерусской живописи из музеев Советского Союза в Мюнхене в 1928 (1929) году, где ей впервые довелось увидеть древнерусские подлинники и научные копии икон «Богоматерь Владимирская» (XI век) и «Троица» Андрея Рублева: «Под впечатлением этой выставки мои собственные поиски "современной иконы" несколько изменились; быть может они ещё изменятся в дальнейшем, но я не могла удержаться от того, чтобы начать работать в том стиле, который увидела, не по тому, что этого требует канон, но по художественному вкусу... Вы хорошо понимаете, икона не картина, а предмет для молитвы, и меня мучило, как сделать, чтобы она была духовной, чтобы она не мешала молиться, а в то же время была искусством, ибо мы, художники, именно искусство хотим принести к ногам Нашего Господа... Только после выставки я поняла истинный путь иконописца, ибо увидела творения великих художников..., которым хочешь следовать по художественному и духовному стремлению одновременно» [10, с. 13].

Таким образом, не через опосредованное прикосновение к традиции (стилизации русских художников начала ХХ века или строго ремесленное её понимание старообрядцами), а через непосредственное прикосновение к русской древности сложились кусочки мозаики познания сестры Иоанны в целостную картину, где нашлось место и канону, и передовым художественным тенденциям времени, и отражению устремлений современного ей богословия.

Фрески церкви Святого Иоанна Воина в Медоне — зримый факт того, что религиозное искусство вновь обрело ту смысловую и художественную подлинность, которой обладало в древности. Реакция современников на эти фрески не была однозначной, однако на сегодняшний день, когда религиозное искусство активно возрождается и развивается, опыт поиска и обретения Ю. Н. Рейтлингер путей преодоления стилизации в иконе по настоящему важен и, безусловно, должен изучаться как теоретиками в области искусства, так и практиками — современными иконописцами.

Примечания



1 Церковь Святого Иоанна Воина пострадала от пожара, значительная часть фресок была спасена, отреставрирована и перенаправлена в Россию по инициативе Н. А. Струве.
Литература

  1. Белевцева Н. Возвращение фрески // Новое время, №45, 2005.

  2. Вздорнов Г. И., Залесская З. Е., Лелекова О. В. Общество Икона в Париже. Москва-Париж, 2002.

  3. Луканова А. Г. К вопросу об изучении наследия Н. Гончаровой и М. Ларионова // Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте. М., 2000.

  4. Маковский С. К. Силуэты русских художников. М., 1999.

  5. Мастера искусства об искусстве. Т. 5-1. М., 1969.

  6. Отец Сергий Булгаков. Иконы и иконопочитание. М., 1996.

  7. Отец Сергий Булгаков. Первообраз и образ. Т. 1. Спб., 1999.

  8. Сергеев В. Н. Иконопись Русского Зарубежья («парижская школа» 1920-1980 гг.) // Вестник РГНФ, 2000. №3.

  9. Сестра Иоанна. Из писем московской молодежи // Вздорнов Г. И., Залесская З. Е., Лелекова О. В. Общество Икона в Париже. Москва-Париж, 2002.

  10. Художественное наследие сестры Иоанны (Ю. Н. Рейтлингер). Москва-Париж, 2006.

  11. Языкова И. К. Се творю все новое. Икона в 20 веке. La casa di matriona, 2002.

Nouvelles Théories sur l'art moderne sur l'art Sacré par Maurice Denis. P., 1922.

© Бояринцева А. А., 2011
1   2   3   4   5   6   7   8