Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Актуальные проблемы русской




страница1/3
Дата29.06.2017
Размер0.49 Mb.
  1   2   3
С.Я. Гончарова-Грабовская
АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ РУССКОЙ

ДРАМАТУРГИИ конца   начала  в.
Социокультурная ситуация конца XX в. оказала существенное влияние на эстетику театра и драматургии, обусловив их выразительные средства и язык. В этот переходный период, соединивший в себе старое и новое, утвердился эстетический плюрализм, проявившийся в многозначности культурных явлений. Обновление эстетической парадигмы русской литературы, ее традиций, языка, стиля, жанровых моделей отразилось и на поэтике драмы. Смена ценностных ориентиров вызвала пересмотр прежних идеалов и норм, вследствие чего драматурги предложили свои версии жизни, своих героев.

Ситуацию конца ХХ в. в театре и драматургии определяют как «перемену интонации» (В. Славкин). Эта перемена в первую очередь обусловлена появлением пьес таких драматургов, как М. Уга­ров, О. Михайлова, Е. Гремина, А. Образцов, О. Богаев, О. Му­хина, С. Носов, О. Юрь­ев, М. Курочкин, Е. Гриш­ковец, К. Драгунская, которые изменили традиционную поэтику драмы, внеся свою лепту в специфику развития современной русской литературы. В начале  в. эта генерация драматургов пополнилась новыми именами, среди которых  В. Сигарев, братья Пресняковы (Владимир и Олег), И.Вырыпаев, братья Дурненковы (Вячеслав и Михаил), В.Забалуев, А. Зензинов, Е.Нарши, В. Леванов, Н. Громова, И. Исаева, И. Савельев, А. Най­­денов, В. Ляпин, Н.Ворожбит, А.Вартанов, В.Тетерин, А. Валов, Ю. Клавдиев и др.

Как отмечает критика, в драматургии произошел «мощнейший креативный взрыв, общелитературные последствия которого для всей отечественной словесности станут очевидными только спустя несколько десятилетий» (В.Забалуев, А.Зензинов). Как и принято в период «взрыва» пьесы современных драматургов оцениваются исследователями неоднозначно. Суть в том, что пока не выработано четкой дифференциации понятий «новая драма» и «современная драма». Для одних  это синонимы, для других  «новая драма» связана с появлением пьес-вербатим, поставленных в «Театре. doc», для третьих  это понятие ассоциируется с фестивалем «Новая драма».

В начале 1990-х гг. пьесы таких драматургов, как М. Угаров, О.Михайлова, О.Юрьев, А.Образцов были определены критикой как «новая драма» или «новая, новая волна» (П.Кротенко, Н.Бржозовская). Поэтика их пьес отличалась насыщенной метафоричностью, ярко выраженной конструкцией игровых отношений и высоким интеллектуальным уровнем. Они утвердили себя как последователи «новой волны», возродившей в 1970–80 х гг. традицию критического реализма и модернизма (Л. Петрушевская, А. Соколова, А. Родионова, Л. Разумов­ская, О. Кучкина, Н. Садур, В. Арро, В. Славкин, А. Галин и др.), и в то же время их пьесы имели ярко выраженный «итоговый», обобщающий характер: в них сильнее ощутимы условно-символическое и игровое начала, интертекстуальный контекст, внимание к ранее табуированным сферам изображения жизни (включая эротику), использование ненормативной лексики, нового синтаксиса, в котором огромную нагрузку несет с л о в о. При этом можно говорить, что «новая драма» унаследовала иронию, изображение жуткого быта и дисгармонии социума, как следствия неустроенности человека в этом мире. Если драматурги «новой волны» искали причины социальных неурядиц, то представители «новой драмы» пыталась осмыслить явление и найти нравственные ориентиры в обществе. Применительно к ней вполне правомерно заговорили об авангардистских тенденциях, о постмодернизме, об альтернативном «другом» искусстве, которому присущ «немотивированный» (Ортега-и-Гассет) тип моделирования художественной условности. Органическое сочетание реального и ирреального, их взаимодействие в рамках художественного пространства пьесы становится характерным для поэтики этих пьес. Подобное явление отражало формирование в общественном сознании новой ценностной иерархии культуры, нового уровня осмысления реалий современной действительности, возникала острая потребность в новых идеалах социальной и духовной жизни. Безусловно, на том этапе определение «новая драма» было уместным, так как происходила смена художественной парадигмы в драматургии, обновлялась ее поэтика, что было новым и нетрадиционным. Но, к сожалению, термин оказался неудачным (следовало оставить «новая, новая волна»), ибо дублировал уже известный, давно устоявшийся в литературоведении  «новую драму» начала  века (Г. Ибсен, А.Стринберг, А.Чехов и др.). Обе «новые драмы» частично роднит неопределенный финал, рефлексия героя, ощущение безысходности, ослабленность действия, его децентрализация, а также интерес к изображению личности, находящейся в критической ситуации переломной эпохи. К сожалению, современная «новая драма» лишена многоуровневого подтекста, широты обобщений, аккумулирующих в себе высокое и прекрасное, что было свойственно истинно «новой драме».

Итак, определение «новая драма» является условным и требует уточнения, поскольку «новая драма»  явление неоднородное. Оно представлено авторами разных художественных направлений, новизна эстетических поисков которых очевидна. В конце   начале  в. в пьесах стала наглядно проявляться анормативность: нарушение классической системы «завязка – развитие действия - кульминация – развязка», преобладание дискретности художественной структуры, все чаще текст пьесы представляет собой сплошной, без ремарок диалог («Русская тоска», «Пьеса № 27» А. Слаповского). Некоторые драматурги (О. Богаев, О. Ми­хайлова, М. Угаров), наоборот, особую роль придают ремаркам: в них не только описываются интерьер и внешние детали облика персонажей, но и подробно комментируются их действия. Порой ремарки утрачивают свое функциональное назначение, переходя в прозаический текст. Появились пьесы, в которых драматургическая ткань представляет диалогизированную прозу, напоминающую «поток сознания», возникают пьесы-прозы («Красивая жизнь» В. Пьецуха, «День русского едока» В. Соро­кина). Близки к ним и пьесы Е. Гришковца, в которых ярко выражено эпическое начало. По принципу «потока сознания» автор трансформирует драматургическое действие в изложение рассказов о жизни, придавая при этом особое значение частностям («Как я съел собаку», «Одновременно», «Дредноуты»). Действие в таких пьесах, как правило, «размыто», им движет не поступок, а слово. При явной тяге к оригинальности, в них преобладает натурализм быта, насыщенного жестокостью. Им не чужд мелодраматизм, в них эксплицированы элементы сентиментализма и романтизма, активно проявляет себя эстетика драмы абсурда. Молодых авторов в большей степени волнует «эффект самовыраженности» (В.Гуркин), отказ от общепринятых норм и штампов, тяга к эксперименту.

Некоторые критики (Г.Заславский) видят в «новой драме» черты, присущие европейской “new writing” (трагическая тональность, жестокость, одиночество), представленной такими авторами, как Марк Равенхилл, Сара Кейн, Вернер Шваб, Мариус фон Майербург. При неоднозначной ее оценке существует и негативная, выраженная пренебрежительным  «сраматургия» (И.Смирнов). Одна из задач “new writing” «остановить время и увидеть настоящее», уловить изменения сознания через изменения языка, переосмыслить социальность в театре, создать новых кумиров (Е. Васенина). Жестокий натурализм, приправленный искренностью (исповедь-монолог, интимная доверительность), оказывает влияние на зрителя, чего добивается и документальная драма в России (Tеатр doc.). Последней тоже присущи монтажность, пренебрежение сценической условностью, тяга к структурированности. Роднит их и общая проблематика (экстремизм, наркомания, социальный шоковый негатив). Однако европейская “new writing” близка только русской документальной и социальной драме, пьесам-вербатим, которые появились в начале  в., но не общему направлению современной драматургии, получившему название «новая драма» в конце минувшего века. Однако до сих пор нет четкого определения, что же есть современная «новая драма»? Этим обусловлена и неоднозначность мнений (от позитивных до негативных) в оценке современной драматургии. Одни выделяют лучшую «дюжину драматургов» творчество которых вызывает интерес (А. Соколянский), другие вообще не соглашаются признать многие произведения собственно пьесами (М.Тимашева), третьи упрекают авторов в незнании «элементарных законов драматургии» (Г.Заславский). Надежда Птушкина считает, что драматургия наших дней находится в затяжном кризисе и «настолько тяжелом, что он явно идет к концу и вот-вот должна появиться целая плеяда талантливых людей, которые выведут драму из этого тупика»[20, 152]. При этом она солидарна с теми, кто в качестве недостатков современной драматургии отмечает отсутствие художественного ремесла, тенденцию к авантюризму и лабораторности, снобизм по отношению к успеху у зрителя.

Как видим, наличие различных эстетических установок, их сосуществование в едином пространстве современности придает драматургии сложный жанрово-стилевой характер, отражая неоднородность ее направлений и течений. Все это дает основание под понятием «новая драма» понимать не направление в современной драматургии, а ее новый этап, во многом экспериментальный, в котором можно выделить традиционную и нетрадиционную драму. К традиционной линии драматургии относится реалистическая драма, образцы которой создавало и продолжает создавать старшее поколение драматургов (В. Розов, М. Рощин, Г. Горин, Л. Зорин, А. Во­лодин, Э. Радзинский, Л. Разумовская, А. Мишарин, Ю.Эдлис и др.). Обновление драмы в плане реалистической традиции наблюдается в творчестве М. Арбатовой («Дранг нах вестен», «По дороге к себе»), А. Галина («Конкурс», «Чешское фото»), Н. Птушкиной («Пока она умирала», «Пизанская башня»), раскрывающих жизненные перипетии современности.

Полюс постреалистической (гиперреалистической) драмы представляют пьесы братьев Пресняковых («Терроризм»), В. Сигарева («Пластилин», «Черное молоко», «Агасфер»), отражающие духовную и реальную нищету общества, грубость и жестокость его нравов. Описание ужаса суровой повседневности выходит за рамки натуралистической чернухи и демонстрирует нравственную деградацию общества. Ощущение катастрофичности происходящего присутствует и в пьесах «Черти, суки, коммунальные козлы» Н. Садур, «Сон на конец свету» Е. Греминой, «Русскими буквами» К. Драгунской и др.

В русле традиционной драмы пишет Н. Коляда, обнажая повседневный ужас искалеченной жизни, потребность в человечности и любви, одиночество маленького человека («Куриная слепота», «Полонез Огиньского», «Амиго», «Уйди-уйди», «Птица Феникс»). Критика склонна отнести его творчество к неосентиментализму, где в большей степени преобладает мелодрама, «задрапированная обсценной лексикой» (В.Забалуев, А.Зензинов). И хотя драматург утверждает, что все его пьесы  «вранье и выдумка», что таких историй не было, что нет в провинции таких людей, как герои его пьес, однако мифологизированный мир Коляды достаточно убедителен и правдоподобен.

К нетрадиционной относится модернистская драма («Пьеса № 27» А. Слаповского, «ОдноврЕмЕнно», «Город» Е.Гришковца), сюрреалистические пьесы Ю.Мамлеева («Зов луны», «Ночной пришелец, или Свадьба с незнакомцем»), постмодернистская драма («Зеленые щеки апреля» М.Угарова, «Мужская зона» Л.Петрушевской, «Русская народная почта», «Мертвые уши, или Новейшая история туалетной бумаги», «Страшный суП, или Продолжение преследует» О.Богаева, «Родная кровь» О.Михайловой, «Dostoevsky-trip» В. Сорокина, «Козлиная песнь, или Что тебе Гекуба?» В. Коркия и др.). При этом некоторые драматурги создают пьесы как реалистические, модернистские, так и постмодернистские (Л. Петрушевская, М. Угаров, О.Михайлова). К нетрадиционной, экспериментальной драме можно отнести и пьесы-вербатим («Бездомные» А.Радионова и М.Курочкина, «Солдатские письма» Е.Калужских, «Кислород» И.Вырыпаева).

Изменился и жанровый облик современной драматургии. В ней представлены самые разнообразные жанры  от драмы абсурда до трагедии. Как никогда активно утверждает себя комедия (Л. Зорин, А. Галин, В. Гуркин, А. Железцов, Н. Коляда, Л. Разумовская, С. Лобо­зеров, Р. Белецкий, А. Яхон­тов, А.Слаповский, П. Глади­лин, Л. Филатов, Н.Птушкина и др.). И это закономерно: в переломные эпохи данный жанр, как правило, получает сильный импульс для своего развития. Современные драматурги проявляют обостренный интерес к фарсу («Обрезанный ломоть» И. Шприца, «Песни о Родине», «Стены древнего Кремля» А. Железцова, «Комок» А. Слапов­ского, «Кома» М. Ворфоломеева) и трагифарсу («Черный человек, или Я бедный Сосо Джугашвии» В.Коркия, «Кремль, иди ко мне!» А.Казанцева). Видное место в литературе занимает и трагикомедия («Ночной пришелец, или Свадьба с незна­комцем» Ю. Мамлеева, «Остров нашей Любви и Надежды» Г. Солов­ского, «Шутки в глухомани» И. Муренко, «Страшный суП, или Продолжение преследует» О. Богаева). Чаще стали появляться мелодрамы («Около любви» А. Коровкина, «Жигало, или Ненастье в солнечное утро», «Золотые ножки в апельсинах» А. Мишарина, « …его алмазы и изумруды» С. Ло­бозе­рова). По-прежнему редки трагедии («Саркофаг-2» В. Губа­рева). Драму абсурда представляют пьесы Л.Петрушевской «Опять двадцать пять» и «Бифем», А.Казанцева «Братья и Лиза», М.Курочкина «Opus mixtum: Смешанная кладка». Следует отметить, что элементы абсурда  признак многих современных пьесах. Возрождается социальная драма («Терроризм», «Изображая жертву» братьев Пресняковых, «Пластилин» В. Сигарева). Новшеством начала  в. является документальная драма, представленная пьесами-вербатим («Яблоки земли» Е.Нарши, «Норд-ост: сороковой день» Г.Заславского, «Бездомные» А.Радионова и М.Курочкина, «Солдатские письма» Е.Калужских, «Кислород» И.Вырыпаева), выполняющими социальную функцию в культурном пространстве современности.

В конце ХХ в. драматурги стали активно обращаться к классике, создавая современные версии классических сюжетов. Популярными становятся римейки или пьесы, написанные по мотивам известных произведений. К таковым сле­дует отнести «Смерть Ильи Ильича» М. Угарова (по роману А. И. Гон­чарова «Обломов»), «Возвращение из Мертвого дома» Н. Громовой (по Достоевскому), «На донышке» И. Шприца (по пьесе М. Горького «На дне»), «Вишневый садик» А. Слаповского (по пьесе А. П. Чехова «Виш­невый сад»), «Поспели вишни в саду у дяди Вани» В.Забалуева и А.Зензинова, «Без царя в голове» П. Грушко (по мотивам «Истории одного города» М. Салтыкова-Щедрина). К ним примыкает «Мис­тификация» (по Н. Гоголю), «Зовите Печориным» (по М. Лермонтову) Н.Садур, «Анна Каренина-2» М. Шишкина. Наибольшую известность получили пьесы-римейки Г. Горина «...Чума на оба ваши дома!» (по мотивам пьесы У. Шекспира «Ромео и Джульетта») и Л. Филатова «Еще раз о голом короле» (по мотивам произведений Г. Х. Андерсена и Е. Шварца) и «Рассказы Чумного города» (по мотивам произведений Д. Боккаччо).

В жанровой системе современной драматургии, как уже отмечалось, превалирует комедия. Именно о ней и пойдет речь в последующих главах.

. МОДЕЛИ ГЕРОЕВ И ИХ ТИПОЛОГИЯ


Во второй половине 80-х гг. XX в. критика отмечала появление в драматургии героя «подчеркнуто негероического», но социально ориентированного» (В. Бондаренко). При этом примат социального над личностным постепенно утрачивался, что было присуще герою соцреалистической драмы, так как активно утверждалась антропоцентричная драма.

Кризис культуры конца века сопровождался сменой культурных и художественных парадигм, поисками нового героя, адекватного социуму. В это время среди проблем, поднимаемых драматургами, центральное место начинает занимать проблема человек и новое общество, которая потребовала выработки новой аксиологии и тесно связанной с ней проблемы смысла жизни, проблемы самосознания и самоопределения личности, ее самоценности и жизненной неустроенности. С одной стороны, драматурги стремились осмыслить социальные и моральные аспекты, раскрыть мироощущение людей в условиях посттоталитарной действительности («Московское гнездо» Л. Зори­на, «Русский сон» О. Михай­ловой, «Клинч» А. Слапов­ского, «По дороге к себе» М. Арбатовой и др.), показать ее сложность, неоднозначность и противоречивость. С другой  предпочитали писать про себя и для себя, ограничиваясь лишь интеллектуальной игрой текста. 

В этот период вместо модели «советского человека», «героя-современника» утверждается модель человека «постсоветского», «посттоталитарного». Происходит деконструкция прежней концепции героя и осуществляется поиск новых его абсолютов.  При этом ностальгия по героическому характеру и вера в торжество доброго человека остается только у зрителя и драматургов старшего поколения. Восполняют этот вакуум театры, ставя «В день свадьбы» В. Розова, «Варшавскую мелодию» Л. Зорина и другие пьесы прошлых лет. 

Наблюдается разрушение стереотипов положительного героя, сформированных традицией ХIХ и ХХ вв. В драматургию приходит герой, характеризующийся отсутствием в нем смысловой определенности «плохой–хороший». Этим обусловлена и авторская позиция: она порой весьма «неопределенная», как бы сочувственно-осуждающая. 

Драма 90-х гг. вывела на сцену представителя нового поколения, которое выросло в сложный период переоценки ценностей, когда советская идеология себя изжила, а новая действительность еще не успела выработать своих «рецептов». Вот почему героиня М. Арбатовой говорит: «Мы другое поколение. Нам ничего не страшно, ничего не больно, мы не хотим ни за что отвечать, раз никто не отвечает за нас» [1, 254].

Современная драматургия представила различные модели героя, реализуя их в рамках таких эстетических систем, как реализм, модернизм и постмодернизм. Доминирует герой «социально-экзистенциальный» и «социально-онтологический». Драматурги активно ориентируются на экзистенциальную проблематику, тесно связывая ее с социальной, поэтому философия существования «социально-экзистенциального героя» выражена в поисках не столько смысла жизни, сколько в стремлении справиться с бременем своей судьбы, преодолевая страх, одиночество и заброшенность. Модель этого героя ориентирована на поиски самоопределения в новых условиях социума, на отражение в нем диалектического сочетания личного и общего. Исследуя экзистенциальное сознание человека, драматурги показывают абсурдность бытия и жестокость повседневности, акцентируя внимание на отчуждении личности в дисгармоничном мире («Уйди-уйди» Н.Коляды, «Братья и Лиза» А. Казанцева). В «Русской народной почте» О.Богаев обнажает тотальное одиночество человека — несчастного, всеми покинутого пенсионера Ивана Сидоровича Жукова. Условный мир пьесы абсурден и трагикомичен. Иван Сидорович пишет себе письма от лица разных людей и сам же на них отвечает. Его переписка — игра и безумие, желание преодолеть одиночество, заполнив Пустоту «перепиской» с людьми, о которых он не мог помышлять в реальности (королева Англии Елизавета, Ленин, Чапаев, Любовь Орлова). Художественная ткань пьесы сублимирует реальный и виртуальный мир, отражая больную экзистенцию человека.

Пустота, возникшая на месте духовной вертикали в картине мира современного человека, приводит его к инфантильности, лени и бездействию («Русский сон» О.Михайловой, «Русскими буквами» К. Драгунской), что было характерно для драматургии начала 90-х гг. Такой персонаж усложнил свой «рисунок» как психологический, так и жанровый. Его психология рефлексивна, он больше говорит и рассуждает, чем действует, вот почему критика дала ему определение «бездея­тельного» героя. Как правило, такие герои пребывают в состоянии сна-реальности («Стрелец» О. Михай­ловой), быта-фантасмаго­рии (О. Богаев, Н. Садур), сна-галлюци­нации (Н. Ко­ляда), в дискретном времени (М. Угаров). Осознавая с ужасом чрезмерную сложность жизни, он пребывает в состоянии безысходности, что дает основание говорить об апокалиптическом (эсхатологическом) мировосприятии, обусловленном самой действительно­стью, ее глубоким кризисом [25, 192]. Будущего у таких героев нет, их настоящее беспросветно. 

Образ современного Обломова  симпатичного молодого человека, основу характера которого составляют лень и бездействие, создает О. Михайлова в пьесе «Русский сон». Ее Илья всю жизнь пролежал на тахте, не покидая своей комнаты. В душе он так и остался ребенком, живущим в мире собственных мистификаций и фантазий. Бездеятельному русскому Обломову противопоставлена в пьесе фран­цуженка Катрин, которая «вписа­лась» в динамичный ритм современной цивилизации. Однако ее энергия и любовь к Илье так и не смогли изменить способа его существования. В аллегорической форме О. Михай­лова отразила социальную пассивность и утопизм как характерные черты русской ментальности. Автор высмеивает эти качества, видя в них тормоз общественного прогресса. Но это «смех сквозь сле­зы» — с эсхатологическим оттенком. 

И только в комедиях судьба героя имеет вариант happy-end’a, так как здесь все решает счастливый случай («Пока она умирала» Н. Птушкиной, «Мы идем смотреть «Чапаева» О. Данилова). Так, мечтающий разбогатеть, Михаил находит клад драгоценностей («Стены древнего Кремля» А. Железцова), нищее же существование Евгения прекращается с приездом богатой американки («Мы идем смотреть «Чапаева» О. Данилова), делает счастливой одинокую женщину новый русский («Пока она умирала» Н. Птушкиной). 

Среди типажей «социально-экзистенциальных героев» особое место занимают маргинальные герои. Маргинальность трактуется драматургами не столько как статус, сколько как состояние «выброшенности» из общего хода жизни, как низкое качество существования личности. Это неудачники, жизненные перспективы которых безысходны. Они выступают жертвами социальной системы, которая не позволила им утвердиться в жизни. В пьесах К.Драгунской  маргиналы элитные, у А. Галина  интеллигентско-мещанские, у С. Лобозерова  маргиналы аграрные (Г.Заславский, О.Игнатюк), у Н.Коляды  «маленький человек-маргинал» (Н.Журавлев, Н. Лейдерман). Чаще всего героями современных пьес становятся маргиналы, так как драматургов интересует, прежде всего, человек, «находящийся на разломе ситуации», в пограничном состоянии (К.Серебренников).

Н. Коляда говорит: “Я обожаю своих героев, жалею и люблю их. Люди, о которых я пишу в пьесах,  это люди провинции: мучающиеся, живущие на краю пропасти, страдающие, счастливые и несчастные, убогие и прекрасные. Я их очень хорошо знаю, этих людей. Они всегда хотят взлететь над болотом, но Бог не дал им крыльев, и они это понимают” [11, 16]. Вот монолог из пьесы “Полонез Огиньского”, раскрывающий сущность “мира”, в котором живут “люди, как кошки, и кошки, как люди: кошек зовут Вася, Багира, Шнурок, Шишок и Манюра, Манюрочка. Есть и бездомные собаки, которых я подобрал на улице  на вашей, вашей, вашей улице... Подобрал и взял в свой мир, в МОЙМИР. Есть пес Шарик и кошка Чапа (они жили у Сони, умерли, и я взял их в свой мир, в МОЙМИР; просто так взял, потому что им больше некуда было деться, и теперь они живут в Моем Мире; очень многих людей, которые умерли, я взял в свой мир, в МОЙ МИР, их все забыли, а они живут в Моем Мире  живите!”. 

Автор обнажает их боль и личную драму. «Маленький человек-маргинал» представлен в пьесах Н. Коляды разными слоями населения, самыми незащищенными, выбитыми из колеи, но имеющими право на счастье, которого чаще всего не обретают: деклассированные люмпены («Полонез Огиньского», «Сказка о мертвой царевне», «Мурлин Мурло»), старики («Персидская сирень»), одинокие люди («Царица ночи», «Девушка моей мечты», «Сглаз», «Зануда», «Птица Феникс»).  Они поставлены в жестокие условия выживания, воспринимают действительность как социальную катастрофу, поэтому пребывают в состоянии растерянности («Мурлин Мурло», «Уйди-уйди», «Землемер»).  

Замкнутое пространство «провинции», «комнаты» вмещает очень много: Одиночество героев, Скуку, Пустоту, Бездну (Е.Сальникова, Н.Лейдерман). Они всегда наедине со своей болью («Девушка моей мечты», «Царица ночи», «Нюня», «Пер­сидская сирень», «Уйди-уйди»). Убожество и бедность российской провинции, представленные в пьесах, подчеркивают неизменность уклада такой жизни, которую герои принимают как данность.  Этот тип маргинального героя «притерся к такой жизни, научился извлекать из нее свои радости и бывает вполне доволен, а порой даже счастлив  по меркам этой нормы» [15, 5]. У него есть нравственные координаты, он осознает свой собственный выбор. Илья («Рогатка») и Римма («Сказка о мертвой царевне») выбирают смерть, трагически сопротивляясь «экзистенциальному кошмару» (И. Бродский). При этом описание ужаса внутренней пустоты и жестокой повседневности выходит за рамки натуралистической чернухи. Все дело в том, что Н.Коляда в своих пьесах не решает социальных вопросов, его интересует «личная, интимная жизнь человека» (П.Богданова). Система онтологических связей между людьми и социумом обнажает противостояние экзистенциальной энтропии и демонстрирует моральные принципы героев, их жалостливость, отзывчивость, терпимость. Показывая дисгармонию мира и человека, драматург пытается понять происходящее сам и заставляет нас тоже задуматься над этим. И как бы ни определяли исследователи типы героев Н.Коляды: человек «порогового сознания», «карнавальный человек», «озлобленный», «блаженный», «артист» [15, 3  8], его герои  часть нашего общества, а МИР драматурга  микрокосм рубежа веков.

В отличие от персонажей Н. Коляды маргинальные герои А.Галина более активны, так как стремятся найти место в этом мире, несмотря на все сложности социального кризиса. При этом одни из них прочно «устраиваются», а другие оказываются на обочине. Драматург высказывает мысль, что в новых условиях эти человеческие типы не меняются, остаются такими, какие есть: «Я видел этих людей. Они разные: есть негодяи, лгуны, подлецы, но есть и такие, которые, раз предав свои идеалы, любовь, друга, мучаются и расплачиваются. Очень важно, чтобы зритель это увидел и понял» [5, 53]. Так, в пьесе «Чешское фото» Зудин и Раздорский по-своему несчастны. Зудин относится к тем неудачникам, которые так и не смогли реализовать свой талант, а Раздорский к тем «новым русским», которые разбогатели, но не обрели счастья.

В пьесе «Сирена и Виктория» автор показывает нуворишку Сирену, обладающую инстинктивной хваткой, и двух интеллигентов, пытающихся приспособиться к новой жизни. Виктория дает уроки английского языка, а Костя, будучи доктором наук, стрижет собак. Умные и талантливые они оказываются на обочине жизни. В пьесе «Аномалия» маргиналы и военные тоже не могут найти себе применения в новых условиях жизни и остаются в заброшенной зоне.

Однако драматург пишет и о тех, кто сумел устроиться в жизни, используя для этого различные способы: продает княжеский титул и себя прагматичная и рациональная Наташа из пьесы «Титул», для которой деньги  основа жизни; Григорий открывает фирму по уходу за одинокими престарелыми людьми, поставив любовь к ближнему на коммерческую основу («Аккомпаниатор»).

Экзистенциально-социальные представлены в драме М. Бартенева и А.Слаповского «Двое в темноте». В центре пьесы  драматическая история о солдате-мусульманине и русской девушке, случайно оказавшихся в подвале заброшенного дома на территории страны (скорее всего Чечни), где идут военные действия. Современные Ромео и Джульетта в силу социальных обстоятельств находятся по разные стороны баррикад, им необходимо сделать выбор между любовью и ненавистью. И все же, выбирая любовь, они обречены: подвал засыпает бульдозер. Он: «…никто нас не откапает. Никто! Мы никому там не нужны». Рушатся мечты о счастливой любви и семье. Темнота. Горит огарок свечи, герои смотрят на крохотное пламя до тех пор, пока оно не погаснет. Экзистенциальная ситуация не только подчеркивает самоценность человека, обнажая его внутренний мир, но обусловливает его эсхатологическую обреченность.

В драматургии начала  в. на первый план вышли такие социальные проблемы, как наркомания («Сны» И.Вырыпаева), терроризм («Терроризм» братьев Пресняковых), чеченская война («Солдатские письма» Е.Калужских), нищая старость («Русская народная почта» О. Богаева), конфликт подростка со средой («Пластилин» В.Сигарева).

 Так, в пьесе В. Сигарева «Пластилин» персонажи олицетворяют трагизм провинциальной жизни и экзистенциальное сознание человека, ставшего жертвой социальной действительности. Описание ужаса жестокой повседневности демонстрирует нравственную деградацию общества. Конфликт пьесы строится на противостоянии подростка социальной среде, которая его породила. Максим — современное неблагополучное дитя: у него нет родителей (живет с бабушкой), исключен из школы, пьет и курит, ругается матом. Но за внешней грубостью Максима скрыта любящая и добрая душа. Среда, в которой живет Максим, уродлива. Она представлена агрессивной и бездарной учительницей русской литературы Людмилой Ивановной, жаждущей абстрактной справедливости и считающей себя беспристрастной судьей своих учеников. Она отталкивающе безнравственна в своих поступках: вбегает в мужской туалет и «роется» в писсуарах, обвиняя ребят в том, что они курят; грубо, бестактно разговаривает с бабушкой Максима, требуя у директора его исключения из школы. Причина всему — драка в гардеробе. Максим избил племянника Людмилы Ивановны за то, что тот крал деньги. Однако наказали не вора, а того, кто выступал против воровства. 

Подстать учительнице и Сосед, ложно обвинивший Максима в поджоге почтового ящика.  Фактически он провоцирует Максима на подобное «преступление»: на сей раз юноша действительно поджигает газету у двери Соседа.  На жестокость окружающих Максим отвечает грубостью тем, кто ему не верит и не хочет понять. 

 В метафорическом названии прозрачно прочитывается, что человек и его жизнь лишь пластилин в руках окружающих.  Насилие человека над человеком, безжалостную власть сильного над слабым выражена не только в поступках учительницы и Соседа, но и в убийце Максима — Курсанте. 

Два цвета — светлый и черный, олицетворяющие две ипостаси — жертву и насилие, являются сквозными в художественной структуре пьесы. Светлый — бабушка и Она (девушка в белых босоножках).  

Антиподом Максима в пьесе выступает Леха — шустрый и болтливый, «со следами вырождения» на смазливом личике. Тяга к легкомысленным приключениям, поиску удовольствий приводят его личность к деградации. У героя есть и отец, и мать, которые дают ему деньги на развлечения, он не одинок. Именно родители слепили из него плэйбоя, который в этом жестоком мире свой среди своих.

Герои-жертвы Спира и Максим. Спира кончает жизнь самоубийством, для него «отцвели розы» и «облетели лепестки», о которых он все время грезил. Наконец-таки он отыскал их и позвал с собой Максима туда, где нет насилия. 

Если пьесы Н. Коляды критика относит к «сентиментальному натурализму» или «неосентиментализму», то «Пластилин» В. Сигарева следует отнести к «жестокому реализму» (постреализму/гиперреализму).  Б. Поплавский в обзоре «О смерти и жалости» писал: «Но смерть и жалость, оказавшиеся рядом как вечные понятия, приобретают черты времени: смерть  отличительная черта экспериментирующей эпохи, жалость  отличительная черта нового поколения, желание полностью противопоставить себя истории» [19, 67]. Пьеса В. Сигарева отражает эти черты экспериментальной эпохи конца ХХ — начала ХХI в. 

Современные драматурги выводят на сцену и документального героя, взятого непосредственно из жизни, и выстраивают пьесу на фактическом материале интервью, которые они берут у московских бомжей, солдатских матерей, женщин-заключенных, бывших заложников «Норд-Оста», подсобных рабочих («Яблоки земли» Е.Нарши, «Норд-Ост: сороковой день» Г.Заславского, «Бездомные» А.Радионова и М.Курочкина, «Солдатские письма» Е.Калужских, «Кислород» И.Вырыпаева). Используя технику «Verbatim», драматург, иногда ни слова не добавляя, сохраняет реальную речь персонажей и создает документальный образ героя. Подобные пьесы, поставленные в «Театре. doc», оказывают сильное эмоциональное воздействие на зрителя, убеждая его в том, что это и есть жестокая правда нашего социума.

Натурализм и документальный факт роднят их с «жестоким реализмом». И в то же время они нередко эстетически примитивны, фактически не требуют драматургического мастерства: оно заменено монтажом интервью, диалогов и монологов, выстроенных на «сырой реальности времени» (Г.Заславский). Изобилующие ненормативной лексикой, вернувшие на подмостки сцены «язык улицы», эти пьесы в основном представляют субкультуру (И.Болотян, И.Смирнов).

Характерно то, что в прозе 90-х гг. экзистенциальный кризис героя разрешается более оптимистично. Как отмечают исследователи, происходит «усиление эсхатологических мотивов с акцентом на гибели старого и возникновении нового мира, или утверждении нового места личности в бытии», делается «акцент на оптимистическом разрешении кризиса» [16, 119]. Что касается драматургии, то названные стратегии в ней лишь пунктирно намечены.

Современная драма погружает человека в быт, онтологизируя его. Рядом с натуралистической чернухой соседствует метафизика, отражающая состояние общества и его отношение к человеку. Модель героя социально-онтологического тоже ориентирована на поиски своего места в жизни. Бывший советский человек оказался в новых социальных условиях, по-своему деформировавших его внутренний мир. Особое место в этом модусе героя занял «маленький человек» («Русская народная почта» О.Богаева, «Девушка моей мечты» Н.Коляды) и «обыкновенный человек» (Е.Гришковец, Н. Птушкина, М. Арбатова, А. Слаповский, А.Яхонтов и др.).

«Маленький человек» живет старыми идеалами, он не стремится вписаться в рыночную экономику, живет как живется, хотя не лишен здравого смысла, понимает правила жизни и стремится доказать право на бытие (О.Богаев, Н.Коляда и др.).

Все чаще появляются пьесы, в которых раскрывается мир душевной жизни обычных людей. Совсем «обыкновенного человека», со средней внешностью, средним достатком и средними возможностями вывел на сцену Е. Гришковец. В его пьесах («Одновременно», «Как я съел собаку», «История русского путешественника», «Планета», «Дредноуты», «Осада») герой не стремится быть никем другим, не надевает чужие маски, он по-человечески трогателен и прост, душевен и предельно, порой по-детски, откровенен. Он не решает сложных вопросов бытия, а рассказывает и вспоминает о том, что всем нам хорошо знакомо, но подает это так, что заставляет посмотреть на себя и на мир иначе, без налета фальши и игры, по-человечески тепло и добродушно. Такой герой необычен для социума начала  в. Вместо супермена, стремящегося всеми силами утвердиться в жизни, перед нами нормальный человек, с глубоким чувством и пытливым умом. Такой герой – антипод «новых русских», но именно он близок и интересен зрителю. Может, как раз в этом и заключается популярность Е. Гришковца?

«Обыкновенный человек» пережил перестройку, переменил ориентиры и скорректировал идеалы. Нередко это герой ищущий — он хочет отстоять себя и найти свое место в жизни. Одни персонажи современных драматургов уезжают за границу в поисках лучшей жизни («Дранг нах вестен», «По дороге к себе» М. Арбатовой, «Путешественники в Нью-Йорке» Е. Поповой), другие ищут там богатых родственников («Титул» А. Галина), третьи заключают брачные контракты с иностранцами («Стены древнего Кремля» А. Железцова), четвертые понимают, что путь к счастью сложен и противоречив, поэтому не выдвигают программ, а философствуют и ищут гармонии с миром («Русская тоска» А. Слаповского), пятые изобретают теорию спасения человечества («По дороге к себе» М. Арбатовой). Так, герой М.Арбатовой Мартин приходит к выводу, что спасти мир можно только очищая человека и окружающую среду. Подобная концепция спасения человечества не нова, она зиждется на традиционных нравственных принципах, но сегодня, когда катастрофически утрачиваются общечеловеческие ценности, она воспринимается как банальность.

«Обыкновенные герои» осваивают новые профессии на рынке труда. В их лице нашла искаженное продолжение активная жизненная позиция соцреалистических героев. Они приспосабливаются к жизненным условиям («Титул» А. Галина) и часто нарушают правовые и нравственные нормы: заказывают по телефону проституток и «мужчин по вызову» («Злодейка, или Крик дельфина» И. Охлобыстина, «Сирена и Виктория» А. Галина). Желание заработать деньги и «вписаться» в стабильный обеспеченный быт заставляет молоденьких девушек («Конкурс» А. Галина) идти на унижение   принимать участие в конкурсе для отбора на работу в ночных клубах Сингапура. Однако подобные «обыкновенные герои» не утратили и серьезных чувств, способности любить.

Драматурги 90-х гг. вывели на сцену и таких героев, мир которых предельно сужен до сугубо «личного» (Р.Белецкий, Н.Птушкина, А.Яхонтов). Это «асоциальные герои»: их не волнует общественное бытие, они переживают, радуются, скандалят, решают только свои проблемы. Многих персонажей вполне устраивает пространство, в котором они живут своей частной жизнью. По утверждению российских социологов, «в стране явно преобладает не «государственный», а «частный человек», главным для которого является благополучие семьи и его собственное [23,  91]. Вот почему драматурги все чаще выводят на сцену женщину как хранительницу домашнего очага. Счастье лишь в семье видят герои пьесы С.Лобозерова «Семейный портрет с посторонним», Татьяна и ее мать из пьесы Н.Птушкиной «Пока она умирала» («Куда девать мне свою нежность и любовь?», «Господи, как я хочу внучку!»). Ищет семью одинокий Философ из пьесы Н.Садур «Панночка», стремится обрести семью и Валентин («Уйди-уйди» Н. Коляды). И если для женщины советской эпохи были важны общественная деятельность и трудовой энтузиазм, то для женщины постсоветского периода движущей силой стала своя любовь. Так, герои Н. Птушкиной («При чужих свечах», «Жемчужина черная, жемчужина белая», «Овечка», «Пока она умирала», «Пизанская башня», «Монумент жертвам») выносят на суд зрителя самое сокровенное – свою любовь, свое понимание добродетели и порока. Вечная тема звучит в пьесах Н. Птушкиной уже по-новому. «Женщина потребовала любви, женщина приказала любить себя, женщина опередила мужчину и в словах, и в поступках, и в решении; женщина видит и слышит только любовь, женщина готова на все  на суд, на преступление, даже на смерть ради любви» [4, 181]. Героине этого типа не присуща женская покорность, она любит и ждет для себя такой же ответной любви. Повествуя о классической драме любви в пьесе «Жемчужина черная, жемчужина белая», Н. Птушкина наполняет ее современным подтекстом неприятия национальной вражды, идеологической нетерпимости, поэтизирует возвышенные отношения мужчины и женщины, помогающие преодолеть власть табу и предрассудков.

Стремясь обрести свободу, развенчивают наивный феминизм русских женщин героини М. Арбатовой («Дранг нах вестен», «Взятие Бастилии», «Пробное интервью на тему свободы»). Драматург анализирует положение женщины в постсоветском обществе и раскрывает стратегии ее социального поведения. Героини М. Арбатовой превосходят мужчин своим интеллектом, энергией, предприимчивостью, самоутверждаются благодаря рациональному мышлению и деловитости. Они самодостаточны. Сила их характера не позволяет подчиняться и унижаться, перейти на положение существ второго сорта, хотя их не покидает желание любить и быть любимыми. Ситуация сложного нравственного выбора заставляет их принимать волевые решения. Однако полная свобода для большинства оборачивается одиночеством, инаковость и независимость оказываются препятствиями для достижения счастья. Женщины М.Арбатовой поступают не как все, страдают от одиночества, хотя находятся в кругу близких, но не отступают от своих принципов.

Решение извечных проблем человеческого существования, стремление обрести новые ракурсы и масштабы видения мира и человека, утверждение ценностей обычного земного бытия находят место и в пьесах А.Слаповского, П. Гладилина, О.Мухиной, Ю.Эдлиса, А.Яхонтова, М.Курочкина. Поиски новой гармонии обусловили появление неосентиментализма (Н.Иванова), в котором преобладает чувственный мир обычных людей, изображается идеальная любовь, преданность, верность, страдания. Проблемы социума при этом выносятся за пределы сюжета, они лишь имплицитно присутствуют в сознании героев. Так, в пьесе П. Гладилина «Другой человек» представлена парадоксальная ситуация: два человека Он и Она встречаются впервые, но потом «узнают», что они муж и жена. Он — преступник, пьяница, она — одинокая женщина, которая поверила в то, что у нее есть муж и дети. Два человека нашли друг друга и избавились от одиночества. Они искали забвения, которое, в свою очередь, искало их и настигло неожиданно. Драматург вспоминает мудрые слова легендарного Бодхидхармы: «Не важны ни учения, ни добрые дела — все это ничто. Есть только один путь — забыв себя, искать высшее в себе самом». Герои пьес П. Гладилина любят мечтать, любить до абсурда, стремясь изменить несовершенство своей судьбы. 

Модель героя в постмодернистских произведениях часто является пародией на персонажей «оригинала». В пьесах воссоздается виртуальная реальность, отражающая современный взгляд на социум, исторических личностей и современников («Козлиная песнь, или Что тебе, Гекуба?» В. Коркия, «Ленин и Клеопатра» А. Образцова, «Мужская зона» Л. Петрушевской, «Русь немецкая», «Поспели вишни в саду у дяди Вани» В.Забалуева и А.Зензинова и др.).  В пьесе «Зеленые щеки апреля» семейство Ульянова-Крупской изображено М.Угаровым в пародийно-ироничном плане и предстает как знак разрушения. Вагнеровский, моцартовский, россиниевский, леонковалловский коды используются драматургом для того, чтобы оттенить враждебность большевистской логики и этики миру культуры и нормам цивилизованности.

В римейках появляются «персонажи-симулякры» в качестве «копий» оригинала, но эти «копии копий» четко выявляют черты личности современника. Так, М. Угаров в пьесе «Смерть Ильи Ильича» («Облом- off») в главном герое видит категорию лишних людей, девиз которых «добрый человек живет в бездействии и покое» полностью дискредитируется девизом Штольца  «Дело надо делать».  Новый Обломов «наследственно» пассивен, ему присуща инфантильность, он не принимает ценностей нашего времени.  Обломов в финале  почти труп. Доктор называет его недуг тотусом  болезнью, которая не позволяет выжить. Захар, поминая своего барина, говорит, что в жизни после смерти Ильи Ильича все стало по-другому: кругом одни акции и акционеры, сегодня правят бал Штольцы, утверждая себя в рыночной экономике. Таков вывод, диктуемый реальностью. Но автор  на стороне Обломова, а не тех, кто «делает деньги».

Так жизнь продиктовала «смену героев» в драматургии, отразив ее стремление к адекватному постижению мира. 





Каталог: documents -> Кафедра%20рускай%20літаратуры -> Папкі%20выкладчыкаў -> Ганчарова-Грабоўская%20С.%20Я -> научные%20материалы
научные%20материалы -> С. Я. Гончарова-Грабовская художественная парадигма русскоязычной драматургии беларуси на рубеже
Папкі%20выкладчыкаў -> Биография ф. М. Достоевского >30. X. 1821r
Папкі%20выкладчыкаў -> Занятие «Бригадир» и
Папкі%20выкладчыкаў -> Детская поэзия серебряного века
Папкі%20выкладчыкаў -> И. А. Крылов (1769?-1844) Слава баснописца во многом оттеснила в нашем восприятии Крылова-драматурга, прозаика, лирика, журналиста. В 1809 г появилась первая книга
Папкі%20выкладчыкаў -> Т. Л. Мотылева Л. Н. Толстой (История всемирной литературы. Т. М., 1991. С. 130-151)
Папкі%20выкладчыкаў -> Контрольные вопросы вариант 1 Назовите центральные темы литературы Древней Руси
Папкі%20выкладчыкаў -> Контрольные вопросы в чем отличие агиобиографии от биографии? Почему монастырь близ Киева назван Печерским?
научные%20материалы -> С. Я. Гончарова-Грабовская
научные%20материалы -> С. Я. Гончарова-Грабовская современная русская и белорусская (русскоязычная) драматургия: аспекты взаимосвязей статья
  1   2   3

  • не направление
  • МОДЕЛИ ГЕРОЕВ И ИХ ТИПОЛОГИЯ