Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


А. С. Пушкин «Страдание… в водевилях не допускается, я это знаю». Ф. М. Достоевский




Скачать 271.71 Kb.
Дата07.07.2017
Размер271.71 Kb.
Люди и стены:

осмысление повседневности в литературе

(Г. Мелвилл и Ф. М. Достоевский)
Здесь люди в кучах за оградой

Не дышат утренней прохладой…


А. С. Пушкин


«Страдание… в водевилях не допускается, я это знаю».

Ф. М. Достоевский


Познакомившись с тайными несчастьями папаши Горио, вы с аппетитом пообедаете, отнеся свою нечувствительность на счет автора, обвинив его в преувеличении и поэтической фантазии. Но знайте: эта драма не выдумка и не роман. All is true.

O. Бальзак
Обыденность, быт – заурядное, ровное, среднее, ничем не выделенное и даже не обозначенное течение жизни – в европейской литературе (прозе) впервые становятся предметом выраженного интереса к середине XIX века. Обращение к опыту писателей-»реалистов» в свете нынешних дискуссий вокруг повседневности вполне естественно; оно может быть полезно для литературоведов (как возможность заново увидеть уже хорошо изученное), но и не только для них. В предисловии к антологии критико-теоретических работ по проблематике повседневности Б. Хаймор говорит о том, что художественная проза заслуживает внимания в качестве «экспериментального исследования опытной сферы повседневности». И дело не только в том, что «усилия воспроизвести текстуру повседневного опыта средствами искусства и литературы могут представлять интерес… как источник информации», – они интересны и в теоретическом, методологическом плане. В освоении материала столь аморфного, упорно ускользающего от концептуализации и обобщения в конкретику детали или невнятность общего места, традиционный для научного письма объективизм оказывается несостоятелен – отсюда эксперименты с гибридными жанрами, откровенно «художественными» конвенциями и приемами. «Подобно тому, как Фрейд нашел непосредственных предшественников не только среди ученых, но и среди романистов и поэтов, – предполагает Хаймор, – исследователи повседневности могут найти больше общего с Джойсом и Вульф, чем с Гарфинкелем и Фуко»1. К опыту «романистов» мы поэтому и обратимся.

Повести Г. Мелвилла («Писец Бартлби», 1853) и Достоевского («Записки из подполья», 1864), избранные для рассмотрения, выдержаны в режиме реалистического бытописания и в то же время его «остраняют»: в почти вызывающе типический рассказ «из жизни одного чиновника» (чья усредненность еще усугублена безымянностью) внедрен гротескный анекдот. «Упакованный» в толщу времени (действие в обоих случаях развертывается в воспоминании) и плотность бытовых подробностей, «казус» не растворяется в них, а их вокруг себя организует: наделенный тревожащей, интригующей силой, он воспринимается повествователем и – через него – читателем как провокация к поиску смысла в том, что по видимости бессмысленно, беспроблемно, самоочевидно.

Место действия в обеих повестях большой город. Петербург у Достоевского «самый отвлеченный и умышленный город на всем земном шаре», с «грошовой суетней» и «наглой прозаичностью» (533)2, с безличным движением и говором множеств, с привычной изолированностью личностей-монад в индивидуальных клетушках. Таков же у Мелвилла Нью-Йорк, точнее, Манхэттен с ульями многоэтажных домов и сотами конторских помещений, – город стен (что акцентировано в подзаголовке: «Уолл-стритская история»).

В описании места и контекста действия в обоих случаях заметно усилие, почти навязчивое, разграничить зоны публичного и домашнего, обобществленного и приватного – и в то же время их смешение, контаминация. Для писца Бартлби «дом» голые конторские стены, «без тарелок, без зеркал и без кровати» (соболезнующе замечает повествователь), не освященные «согревающими душу воспоминаниями», в упор не видящие, не помнящие своего временно-постоянного обитателя. Заглянув в закрытый на замок ящик стола, личный «тайник» своего подчиненного, рассказчик-стряпчий не находит и там ничего выражающего или отражающего личность владельца: только пачки бумаг «в безупречном порядке» и узелок с деньгами. «Подпольный» у Достоевского снимает квартиру, которую воспринимает как «особняк», «скорлупу» или «футляр», убежище от человечества, но об уединении в «футляре» нет и речи, хотя бы потому, что слуга «Аполлон, черт знает почему, казался мне принадлежащим к этой квартире, и я целых семь лет не мог согнать его» (536). Проститутка Лиза живет в закутке «по месту работы» – узком, низком и тесном пространстве, где обилие случайных вещей (картонки, тряпье, одежный хлам) делает присутствие человека уместным разве только для «отправления функций». Таким образом, стены, в которых обитают все персонажи обеих повестей, «свои» и «чужие» разом3. Образ жизни в них, соответственно, индивидуален и «ничеен» лично-обезличен устойчиво-неустойчив открыт изменениям (подпольный все время напряженно ждет какого-то решающего события «столкновенья с действительностью»), но неизменно воспроизводит себя. Городская повседневность предстает как промежуточная область, где «кишат… противоположные элементы» (453), «съедающие» друг друга и в силу этого перестающие восприниматься как полноценно осмысленные4. Вопрос о модусах и способах ее описания встает с неизбежностью сам собой.



Вымыслы и стены в обеих повестях соединяются мостиком метафоры, которая указывает на явление, не названное прямо, но глубоко интригующее и американского, и русского писателя: на современном языке его можно было бы определить как идеологический конструкт, коллективное представление, расхожее властное мнение (doxa), неотделимое от готовой формы стереотипа. Такими конструктами обеспечивается гладкое течение, эффективность и общепонятность повседневных практик. С ними же по необходимости соотносится сочинительство, писательское творчество в рамках реалистической условности: именно воспроизведение или отсыл к doxa обеспечивает придуманной, сочиненной картине жизни опознаваемость, эффект правдоподобия. Литературный вымысел тесно, хотя и неоднозначно соотнесен с текстурой социальных вымышлений обезличенных, натурализованных «предрассудков» или «репрезентаций». Художественное воображение и воспроизводит их, и под них мимикрирует, и состязается с ними в убедительности, и обнажает их условность, и претендует – с основанием или без – на отличие и особые привилегии. Мы попробуем рассмотреть этот во многом парадоксальный процесс применительно к повестям Достоевского и Мелвилла не столько сравнивая их, сколько соотнося в контексте общей проблематики.
Обитатели стен

В одном из возможных и существенных смыслов повседневность – это привычная ограниченность жизни. Границы повседневности изнутри в той (слабой) мере, в какой они осознаются, оцениваемы двойственно. Со знаком «плюс»: как «ограды» дающие человеку чувство защищенности, удовлетворенности, уверенности, «онтологической безопасности» и комфорта. И со знаком «минус»: как «преграды», стеснительные, препятствующие индивидуальным хотениям тем, что не санкционированы обществом или слишком «экстравагантны». В том и в другом качестве границы-рамки повседневности полагаются положенными «от природы»5 и потому не предполагают ни обсуждения, ни вопрошания. Именно за счет отсутствия того и другого – на почве владения общим знанием, естественность и универсальность которого представляется самоочевидной, у со-обитателей этих пределов создается ощущение надежного взаимопонимания («общего смысла» common sense).

В «городских» повестях Мелвилла и Достоевского стены, как уже сказано, выступают образно-символическим аналогом псевдонатуральных норм-рамок форм, сочиненных людьми, но не сознаваемых в их сочиненности, возвышенных в степень «нормальных и основных законов».

Наличие стен – первейший и определяющий факт городской жизни, подразумеваемый самой этимологией слова «город»6. Стена – то, с чего начинается общественная жизнь; она и возводится, как правило, сообща, и используется для общей, коллективной защиты. Она же служит ограничением, способствуя разделению, изоляции7. Стены возводимы и сносимы людьми, которые по природе своей любят «заниматься инженерным искусством» (475), в стенах они же рождаются, обитают и умирают. В симбиозе людей и стен трудно определить «главного», тем более что в обыденной жизни человек ощущает себя скорее «обитателем», а более ответственный статус «строителя» ассоциирует с редкими моментами «всемирно-исторического» подъема или делегирует избранным героям8. В восприятии «обитателя» стена почти неизбежно приобретает статус «натуры» «второй», а то и «первой», единственной. «Подпольный» озвучивает это общераспространенное заблуждение в тоне одновременно язвительном и скептическом: «Природа вас не спрашивается, ей дела нет до ваших желаний и до того, нравятся ли вам ее законы или не нравятся. Вы обязаны принимать ее так, как она есть, а следственно, и все ее результаты. Стена, значит, и есть стена… и т. д., и т. д.». «Стена», в присвоенном ей «объективном» качестве9, имеет заведомую власть над человеком («вы обязаны»), а он «за это» имеет приятную свободу от ответственности: «в стене… никто не виноват». В таком «раскладе», замечает «подпольный», заключается для большинства людей «что-то успокоительное, нравственно-разрешающее и окончательное, пожалуй, даже что-то мистическое» (458). Ощущение стены как опоры и «упора» дает «успокоенность» (463), высоко ценимую всеми и прежде всего «настоящими», «нормальными», «непосредственными людьми и деятелями». Стена задает и оправдывает границы их повседневной практической активности: перед стеной они «пасуют со всей искренностью», но за счет этого уверенно и ловко ориентируются в пространстве, выгороженном социальной аксиоматикой. Стена у Достоевского средство символического обживания человеком среды, которое сродни само-замуровыванию.

Люди, расположенные к «усиленному сознанию», т. е. способные к рефлексии и преданные ей, тоже пасуют перед стеной, но без искренности, усматривая в ее кажущейся непреложности «подмен, подтасовку, шулерство». «Ретортное» сознание сочувственно (и не без основания) подозревает в основе базовых социальных представлений искусственность, условность, в «законе природы» банальность «прописной истины», доверять которой унизительно и неразумно. «Как будто такая каменная стена и вправду есть успокоение, и вправду заключает в себе хоть какое-нибудь слово на мир, единственно только потому, что дважды два четыре. О нелепость из нелепостей!»(460). Интеллектуальный бунт против «нелепости» общего места (против «дважды два четыре») не мешает, впрочем, изощренно рефлексирующему интеллектуалу принимать и использовать выгоды «стены» ради собственного нравственного комфорта. Ссылка на «стену» для него, точно так же, как и для человека «нормального», способ избавиться от избыточной (непосильной) ответственности и сопряженных с нею терзаний, «отвод,… предлог, в который наш брат обыкновенно и сам не верит, но которому всегда очень рад» (457). Ведь достаточно признать, что не только призрачная лживость социального мира не стоит доверия, но также – что ей нет альтернативы; признать, иначе говоря (словами «подпольного»), «что и скверно это, но что и нельзя тому иначе быть; что уж нет тебе выхода, что уж никогда не сделаешься другим человеком», ибо «переделаться» нельзя и не во что, стало быть, и «прав, что подлец» (456). Этой логикой обеспечивается позиция «герменевтического нигилизма» возможность, говоря словами «подпольного», «чай всегда пить», хотя бы и «свету… провалиться» (543), отстаивая, таким образом, свои права властного субъекта, пусть и в контексте убого ограниченном.

У Мелвилла в «Писце Бартлби» читателю предстает мир, самая зримая и осязаемая характеристика которого – огражденность, окружение стен. Вот как описывается место действия: «Контора моя помещалась на Уолл-стрит, в доме под номером **. С одной стороны окно ее выходило в просторный белый колодец со стеклянной крышей, прорезавшей все здание сверху донизу. Можно, конечно, сказать, что вид из этого окна был скучноватый; художник-пейзажист сказал бы, что в нем «мало жизни». Но недостаток этот сторицею возмещался видом, открывавшимся из моей конторы в противоположную сторону. Здесь перед окнами расстилался ничем не заслоненный вид на высокую кирпичную стену, почерневшую от времени и никогда не освещаемую солнцем; для того чтобы рассмотреть все ее красоты, не требовалось даже подзорной трубы, ибо воздвигнута она была, для удобства близоруких зрителей, на расстоянии десяти футов от моих окон. А поскольку окружающие здания были весьма высокие, моя же контора помещалась всего на втором этаже, то пространство между этой стеной и нашим домом сильно напоминало огромный квадратный ствол шахты» (22)10.

Сдержанно-ироническое звучание этого пассажа обусловлено тем, что ожидание разнообразных эстетических впечатлений, которое сулит «вид из окна» одновременно провоцируется и обескураживается: «зритель» имеет возможность любоваться на выбор… двумя единообразно голыми стенами. Обе повседневно и неотступно зримы ни та ни другая не предполагает человеческого интереса и участия, даже заведомо их отторгает.

Рассказчик у Мелвилла – стряпчий по роду занятий, а по типу мировосприятия один из тех, кого «подпольный» называет «непосредственными деятелями» (или «hommes de nature et de verite»). Свои главные добродетели («Первое мое великое достоинство – осмотрительность, а второе – методичность…») он реализует в деятельности по обустройству деловитого конторского мирка, то есть осуществлению эффективной дисциплинарной власти. Пространство конторы не только снаружи огорожено стенами, но и изнутри – волею «ответственного конторосъемщика» поделено перегородками: «Моя контора состояла из двух комнат, соединенных между собой двустворчатой дверью с матовым стеклом; одну из комнат занимали мои переписчики, другую – я сам; дверь же я держал то отворенной, то закрытой – как мне было удобнее» (27). Для нового писца стол ставится у бокового окошка, выходящего на стену, откуда «не открывалось никакого вида, но все же проникал свет». «Для полного удобства» угол отгорожен ширмами: работник, таким образом, скрыт от глаз, но слышит начальственный голос – «так мне удалось сочетать обособленность и приятное общение» (28). Самодовольный, слегка ироничный тон самоописания отвечает статусу повествователя как уверенного в себе распорядителя и конторской жизни, и порождаемого ею дискурса: в системе социального обмена слово циркулирует тем легче, что имеет четко измеримый смысл и даже денежное выражение11. Рассказ о писце Бартлби имеет все внешние признаки того, что в американской журналистике называется «human interest story»: эта популярная форма сочетает в себе поучительность и развлекательность, но в данном случае вступает в странное противоречие с содержанием. «Я знавал их <писцов> великое множество, заявляет рассказчик в первых же строках своего повествования, …и при желании мог бы рассказать не одну историю, которая вызвала бы у благодушных людей улыбку, а у чувствительных женщин – слезы. Однако я оставляю в стороне биографии всех других писцов ради нескольких страниц из жизни Бартлби – самого странного писца, какого я видывал или о каком слыхивал на своем веку» (21). Вопреки этому многообещающему заявлению, мы к концу рассказа знаем о Бартлби не больше, чем в начале, то же, что узнаем, скудное и неопределенное, бессильно вызвать улыбку или слезы. Финальная фраза звучит загадочно как вздох: «Ах, Бартлби! Ах, человечество!»

Повседневность жизни в конторе упорядочена взаимной привычкой и соткана из множества обоюдоразделяемых «предпосылок» (assumptions): так, начальственно протянутая рука с бумагой «сама собой» предполагает дополнительную реакцию со стороны подчиненного «схватить бумагу и без задержки приступить к делу» (28). Странность писца Бартлби связана с неожиданно обнаруживаемой им глухотой к этим подразумеваниям, отказом демонстрировать «естественные» реакции, вроде подхвата-продолжения рутинного жеста. Невыполнение заведомых «пактов о взаимопонимании», в отсутствие иной мотивировки, кроме слов «Я предпочитаю не делать этого», ведет к разладу коммуникации, который чем дальше, тем более «дереализует» странного писца в глазах окружающих, исторгает из круга понимания и сочувствия определяет как фантастическое существо сродни «привидению» или призраку-инкубу. Усилия стряпчего дисциплинировать Бартлби, вписать его в гладкий текст конторского быта терпят крах, а сам он по ходу начинает испытывать странное головокружение, ибо вынужден если не усомниться в опорах «общего смысла», то по крайней мере допустить их неуниверсальность. Безотказный в иных случаях «метод предпосылок» в отношении Бартлби не работает: взять повиновение упрямца «за предпосылку было, конечно, блестящей мыслью; однако ведь предпосылка-то эта была моя, а не Бартлби. Главное заключалось не в том, предположил ли я, что он уйдет, а в том, предпочтет ли он это сделать. Предпочтения для него значили больше, чем предпосылки» (42).

«Предпосылка» у Мелвилла – аналог «стены» и, соответственно, овеществленного коллективного убеждения-предписания, того, что «все» считают естественно-должным, непреложным, законным. «Стена» как совокупность «предпосылок» предмет неразрешимо двойственного отношения. Какою-то частью своего сознания (как член сообщества) любой человек хочет «стены» – даже если одновременно чувствует себя стесненным ею, сомневается в ней, отказывается ее уважать и в нее «верить». Повседневность и у Мелвилла, и у Достоевского изображается под знаком неразрешимого противоречия субъекта с самим собой – как пребывание в бунте против себя же, патовое, тупиковое состояние. «Положительный» стряпчий и негативист Бартлби в ходе их длящегося бесплодного взаимодействия образуют парадоксальное единство, сродни тому, что «подпольный» воплощает единолично.

Усилие понять, как-то освоить эту невыносимость реализуются в обоих случаях в усилии описать.
Сочинительство как проблема

Чтение осознается «подпольным» как составная часть повседневности («Дома я… всего больше читал») и в то же время – причащение к тому, что ей противоположно. Литература сфера «всего прекрасного и высокого», средоточие смыслов избранных, трансцендентных по отношению к обыденности. Здесь получается только и может быть получена символическая компенсация за всегдашнее убожество жизни: «кроме чтения,… не было ничего, чтобы мог я… уважать в моем окружающем» (486). Собственные фантазии «подпольного» все сочиняемы «к случаю»: как правило, они призваны сообщить оправдание и осмысленность жалким или стыдным бытовым происшествиям, обрамить их бесформенность, эстетизировать неприглядность. Пример ссора с офицером, не состоявшаяся в трактире: это унижение «подпольный» пытается затем олитературить, до- и пересочинить, и не в одном, а в нескольких вариантах: сначала «в абличительном виде, в карикатуре, в виде повести», потом в виде «прекрасного, привлекательного письма» с вызовом на дуэль, наконец как сценарий «состукивания» на Невском проспекте. Обыденность для «подпольного» проникнута переживанием личной незначительности, неопознанности, ничтожества: суверенно-неповторимая личность, он всего лишь «муха», «букашка» или неодушевленный предмет в глазах окружающих. Его мучит также неполнота, неподлинность человеческих контактов: люди слишком «дешево» уживаются друг с другом. Все эти виды недостаточности компенсируются самовозвеличением в воображении, вписыванием себя в готовые амплуа и сюжеты в качестве «Манфреда» или «Сильвио».

Литературные фантазии «подпольного» вторичны, цитатны, интертекстуальны: по собственному его выражению, «сильно украдены» у поэтов и романистов, обезличены и приспособлены «ко всевозможным услугам и требованиям» (493-494). Сам себе и автор, и читатель, он в обоих качествах «не оригинал». Фантастичность сценариев, измышляемых одиноким, разгоряченным обидами умом себе на потеху («Затем играется марш, выдается амнистия, папа соглашается выехать из Рима в Бразилию; затем бал для всей Италии на вилле Боргезе, что на берегу озера Комо…») лишь подчеркивает их банальности в качестве слепков с ничейной, усредненной, клишированной обывательской грезы: «…и т. д., и т. д. – будто не знаете?». Литературность оборачивается снова и снова не так противоположностью «мизерности» жизни, как иным ее выражением, если не сказать квинтэссенцией. Также и «надзвездный» романтизм, вопреки видимости, как нельзя лучше совместим с преследованием полезного, практического, заурядного интереса («какие-нибудь там казенные квартирки, пенсиончики, звездочки»), втайне взаимодополнителен с ним, равно как и с грубо-материальным повседневным «развратиком».

Впрочем, оговаривает сам «подпольный», «не все же происходило на озере Комо» (494). Повествователь у Достоевского демонстрирует владение не только романтической, но и реалистической стилистикой иные из воображаемых «как по книжке» сцен на зависть жизнеподобны. «Усиленное», рефлексивное осознание жизни делает героя Достоевского тем более чутким к сочиненности, искусственности привычных форм бытового и речевого поведения12 тем более способным, при желании, их воспроизвести, разыграть понарошку. Это он и делает, в частности, сочиняя восхитительно «натуральное» письмо Зверкову и Симонову: «До сих пор любуюсь, вспоминая истинно джентльменский, добродушный, открытый тон моего письма…». «Подпольный» выступает здесь как искусный мим: его сочинение замаскировано под личный документ, выраженные в нем чувства – псевдо-референт, моделируемый на пустом месте. От художественного произведения «дружеское послание» отличается только небескорыстием, наличием скрытой прагматической задачи, а именно: оно обеспечивает автору возможность «отделаться», «отряхнуться», выправить сложившийся не в его пользу баланс сил.

В связи с этой и подобными ситуациями встают неуютные вопросы применительно к писательству вообще: что движет сочинителем повестей и романов? Не воля ли к власти (хитро скрываясь даже и от самого ее носителя) побуждает городить стенки-ширмы из слов и образов? В акте эстетического творчества производится образ жизни иллюзия тотальной осмысленности, которая, собственно, и позволяет писателю претендовать на роль учителя. Но многого ли стоит претензия, основанная больше на суггестии (внушении), чем на знании? Едкий вопрос сквозит в знаменитой, пародийного гротеска исполненной сцене: посетитель публичного дома читает купленной им женщине «рацеи» (весьма художественные!) о том, какова жизнь хорошая и какова плохая.

Речь «подпольного», обращенная к Лизе, насквозь сочиненная, литературная, книжная («Я знал, что говорю туго, выделанно, даже книжно, одним словом, я иначе и не умел, как «точно по книжке», 528), она строится как последовательность живописных словесных «картинок»: контрастных, поскольку одни выдержаны в сентиментально-идиллическом, другие в социально-обличительном ключе. Образы семейственной опеки и любви (женщина как лелеемая дочь или жена) сменяются образами безличной отчужденности (женщина как товар или никому не нужная вещь-отброс). Идиллия слащава, как и положено обывательской грезе, противостоящий ей кошмар выдержан в стиле жестокого городского романса. И в том и в другом случае в речи различим «пережим» (в виде обилия уменьшительно-ласкательных суффиксов13 или усиленно нагнетаемых метонимических деталей14), в целом же монолог устроен по законам мелодрамы.

Мелодраматическому воображению отдали дань многие писатели XIX века, от Бальзака и Э. Сю до Достоевского, который в данном случае наблюдает его работу как бы со стороны. В речи «подпольного» присутствует характерная для мелодрамы утрированность, и черно-белая контрастность видения, ставка на «ударное» эмоциональное воздействие («Картинками, вот этими-то картинками тебя надо!» 504) вкупе с обещанием «тотализирующего» ценностного смысла. Предвкушая гарантированную жанром счастливую развязку («правильное» разрешение конфликта между дурным и хорошим), читатель/зритель мелодрамы наслаждается состраданием герою или героине15.

Жанровая форма, интуитивно воспринимаемая читателем/ слушателем, выступает обещанием «высшего» смыслового упорядочения жизни не удивительно, что простодушная Лиза16 доверчиво прозревает в авторе монолога «высшее существо». Читателю повести, однако, очевидна острая ироничность ситуации: авторитетного учительного смысла нет, он лишь «форма, одна пустая форма» (481), которая тем отчаяннее боится разоблачения: «А ну если она вдруг расхохочется?». Образный контраст добра и зла выстроен искусно, но в контексте современной культуры (символ которого – «Человеческая Комедия», а не «Божественная») форма, увы, не подразумевает полновесного содержания. Разве в силах «подпольный» или кто-либо объяснить, почему жизнь одних уютна и сладостна, а других отчаянно горька? На основании какого закона? В порядке награды или наказания за что? На эти вопросы в мире «подпольного» ответов нет, как нет в нем высшей смысловой инстанции, которая обеспечила бы совпадение нравственного и социального смыслов, хотя бы и «в конечном счете». Человек – творец и заложник социальных форм, то же и писатель, сочинитель, искусно воспроизводящий эти формы в слове, как бы ни хотелось ему вообразить о себе иное17. Соответственно, литература как сфера эстетической рефлексии и «высшей сознательности» не противоположность бессознательному обывательскому вымышлению (в жанре «прописных истин»), а приложение к нему. Литературное «подполье» прилегает к социальному зданию и автономно от него только частично, поскольку ограничено теми же «стенами».

Неожиданную параллель этому ходу размышлений мы обнаруживаем в небольшой повести Мелвилла, написанной почти одновременно с «Бартлби» «Рай для холостяков, Тартар для девиц» (1854). Она представляет собой диптих из контрастных и сюжетно друг с другом никак не связанных «картинок»: одна в жанре, можно сказать, «пиршественной идиллии», другая – «производственной страшилки». Первая зарисовка изображает досуг лондонских юристов – людей, избалованных благополучием и свободой, чья повседневная деятельность связана с писанием и переписыванием, интерпретацией законов, бумажным (законодательным) обеспечением власти. Повествователю, путешествующему американскому литератору, явно льстит быть принятым в этом сообществе – как и он, «писателей», только неизмеримо более влиятельных и авторитетных. За обеденным столом в уютных стенах холостяцкой квартиры в привилегированном квартале Темпл-Бар течет ученая и приятная беседа, которой не препятствуют, а способствуют утехи чревоугодия. Во всем чувствуются «братское, родственное довольство» и привычно-приятная раскованность. Если что недопустимо, неуместно в этой беседе, так это память о страдании, оно не упоминаемо и в силу этого не существует. «Могут ли люди с широким кругозором, с глубоким знанием жизни и пониманием ее проблем, как философских, так и житейских, могут ли они допустить, чтобы их морочили такими монашескими баснями? Душевное горе! Беда! Все равно что чудеса у католиков. Ничего этого нет. Передайте-ка херес, сэр!» (235).

Во второй части диптиха описывается визит повествователя на бумажную фабрику, расположившуюся в заснеженной долине в Новой Англии. Работницы – сплошь девицы, «холостячки» (вынужденно, в силу производственной необходимости). Их повседневность определяется тотальной зависимостью от обстоятельств и непринадлежностью себе, объектность, страдательность воспринимается как судьба, на уровне грамматического залога и потому не вызывает, кажется, страдания нравственного: на суггестивном уровне этому состоянию отвечает образ обмороженной утратившей чувствительность кожи. Бледные, молчаливые, безликие, девицы похожи на производимую ими бумагу: материал, на котором запечатлеваются юридические и деловые тексты, снова и снова пускаемый в переработку, ибо сам по себе не важен, не ценим.

Образы темплбарского «рая» и заснеженного новоанглийского «тартара» привычной властности и привычного рабства как состояний «должных» и «естественных» вызывают в сознании повествователя-путешественника мысль о «перевернутом сходстве»18. Сходство, впрочем, оттенено «частным несоответствием» и более напоминает «путаницу во сне». Аналогия и контраст словно намекают на некий смысловой порядок, но намек невозможно расшифровать. За какие добродетели «холостяки» награждены при жизни райским блаженством? За какие грехи «девицы» обитают в земном аду? Какого высшего закона их соположение – иллюстрация? Что хочет возвестить нам повествователь ее посредством? Итог трансатлантических наблюдений – невнятно-безнадежный (как и в «Писце Бартлби») вздох: «Oh! Paradise of Bachelors! and Oh! Tartarus of Maids!»

О чем задумается читатель, подняв глаза от этой последней строки? О том, быть может, что владение секретом форм (эстетических) позволяет сочинителю с завидной легкостью, подражательно схватывать формы социальных явлений и ситуаций. Но дар описания, которым он владеет, – не навык ли всего лишь тавтологического воспроизведения контуров (столько же явлений, сколько «предпосылок», их облик пред-организующих)? Это не дар понимания и тем более не высший дар свободы19.


Чтение против правил

Бартлби и Лиза в тексте каждый «своего» произведения – объект описания. И тот, и другая неразговорчивы, если не сказать безгласны: в отличие от монологиста-повествователя, они произносят в общей сложности не более двух десятков слов. Оба занимают низшее, подчиненное положение во властной иерархии: Бартлби переписывает, Лиза служит на фабрике плотских утех: оба выполняют по найму, механически и сдельно, работу, которая выглядит унизительной пародией на творческий труд сочинительства или любви. Оба выступают адресатами чужих речений, то есть как бы читателями, и в этом качестве явно некомпетентны: тексты/речи, попадающие в зону их внимания, они прочитывают «неправильно», без учета общепонятной условности или игнорируя ее.

Реакция Лизы на книжную речь «подпольного» ошеломляюще, до нелепости простодушна: она переживает потрясение, побуждающее к преступанию рамок привычки, может быть, даже судьбы, но, в частности, и социальной нормы общения: с чего бы проститутке являться домой к бывшему клиенту? Этой сверхмерной доверчивости как специфической требовательности «подпольный» пугается заранее: «Мучила меня постоянно мысль, что придет Лиза… Придет! непременно придет! – восклицал я, бегая по комнате…» (54). Но Лиза, когда приходит, неожиданным (возможно, даже для себя) образом обнаруживает в своем «учителе» не спасителя, а страдальца. Именно сострадание дает ей странное превосходство над протагонистом20, а также способность понимания, тому, при всей «развитости», недоступную: «Лиза, оскорбленная и раздавленная мною, поняла гораздо больше, чем я воображал себе» (544). Втиснуть ситуацию «обратно», в безопасные рамки социальных конвенций оказывается возможно лишь посредством «нарочно подсочиненной, книжной» (547) жестокости: «подпольный» сует в руку званой, но не жданной гостье пятирублевую бумажку «за визит».

Что касается Бартлби, то в качестве возможной причины его абсурдного поведения упоминается его работа в вашингтонском департаменте «мертвых писем»: «Представьте себе человека, от природы и под влиянием жизненных невзгод склонного к вялой безнадежности; есть ли работа, более способная усилить такую склонность, чем бесконечная разборка этих невостребованных писем, предшествующая их сожжению?» Почтовый служащий, в чьи обязанности входит чтение подобных посланий, свидетельств неизбывной трагичности человеческой жизни21, должен бы воспринимать их «формально», в рамках выполнения профессиональных обязанностей. Сострадание боли, которой нельзя помочь, так определяется (гипотетически) причина аномального поведения Бартлби22, и одновременно источник его (смутно ощущаемого повествователем) «превосходства» (ascendancy) и проницающего «знания»23.

Ситуация, моделируемая в тексте обеих повестей, может быть прочитана как металитературный комментарий: «опыт» о проблематичности отношений текста с читателем и социальной действительностью. Конвенции художественного письма (литературный дискурс не допускает отождествления описания с референтом, в нем неуместна наивность непосредственной нравственной реакции и т. д.) как частный вариант социальных конвенций – предстают в результате в двойном освещении. Чтобы контакт с читателем состоялся, они должны быть почтены, но также в каком-то смысле – и отброшены, презрены, забыты. В реакции сострадания чужой боли как «прямому», ни опосредованию, ни обобщению не подлежащему проявлению человеческой единичности Мелвиллу и Достоевскому видится возможность особого рода общения: вне и до готовых форм. Этот вид контакта, подобный в чем-то «подвигу веры», к которому киркегоровский эстетик без конца подступает, не в силах приблизиться, – не только редкостен, но даже едва ли вообще возможен. Но признать заранее его невозможность означало бы – примириться с тщетой.

Постижение жизни «по книжке» через рефлексию, выстраивание образных и концептуальных схем неминуемо упирается в «стену»: пределы воображаемого. Поскольку «рассудок знает только то, что успел узнать» (471), объективное описание выполняется всегда в координатах готовых «предпосылок». От такого вида письма читатель получает «законное» удовлетворение, автор иллюзию власти и столь же «законный» авторитет. Но «живая жизнь» «не умственная и не сочиняемая», «нечто ужасно простое, самое обыденное и в глаза бросающееся, ежедневное и ежеминутное»24 не досягается подобным образом. Она открывается наблюдению неожиданно в результате сбоя, ошибки, несоблюдения конвенции, преодоления соблазна и гипноза формы.



Этический смысл познания повседневности русский и американский писатели соотносят, таким образом, не с имплицированием властной нормы, а со спонтанным и творческим ее разрушением, необходимым хотя бы потому, что «мы даже не знаем, где и живое-то живет теперь и что оно такое, как называется» (549).

1 The Everyday Life Reader, ed. B. Highmore. Routledge: L. and N.Y., 2002, p. 30.

2 Здесь и далее цит. по кн.: Ф. М. Достоевский. Собр. соч. в 15 т. Л.: Наука, 1989. Т. 4 с указанием страниц в тексте.

3 Помимо взятых в наем контор и квартир упоминаемы еще рестораны, трактиры и т. д. Всякий раз это пространство, лишь притворяющееся лицемерно подобием дома – временно и за деньги. Так нью-йоркская тюрьма «Могилы» в речах кухмистера, льстиво обхаживающего платящих клиентов, выдается за гостеприимную гостиницу: «Надеюсь, вам здесь нравится, сэр, обширное здание, прохладные комнаты, надеюсь, сэр, вы у нас погостите…».

4 Бартлби и «подпольный» в некотором смысле олицетворяют это странное состояние: они заурядны на вид и непостижимы, привлекают и игнорируют внимание окружающих, словно бы ищут общения и обескураживают всякие к нему попытки.

5 В иронической формулировке, вкладываемой Достоевским в уста «подпольного», они принимаются за проявления «nature et verite».

6 «Город – среда, чуждая природной, а посему порождает установки и символические системы, отличные от тех, что связаны с событиями и явлениями прирды. Стены города символически и физически отделяют городскую среду от внешнего мира» (Э. Гидденс. Устроение общества. М.: Академический проект, 2003. С. 280).

7 Развитие этого парадокса на образном уровне можно проследить в одном из лучших образцов философской лирики Роберта Фроста «Починка стены».

8 О человеке-»строителе» герой Достоевского предполагает: «Почем вы знаете, …может быть, он только любит созидать его <здание>, а не жить в нем, предоставляя его потом aux animaux domestiques…» (475). Себя, как нетрудно заметить, говорящий здесь заведомо противопоставляет animaux domestiques как низшему роду.

9 Это достигается, догадывается «подпольный», перетолкованием второстепенного, производного, сочиненного обстоятельства в исходную, оригинальную, природную первопричину.

10 Здесь и далее цит. по кн.: Г. Мелвилл. Собр. соч. в 3 т. М.: ТОО «Новина», 1996. Т. 3, с указанием страниц в тексте.

11 Одни слова тиражируются задешево, по цене четыре цента за сотню, другие, как имя собственное «покойного Джона Джейкоба Астора», отдают «звоном золотых монет», напоминая их же приятной округлостью (22).

12 Ср. его реплика об одноклассниках, воображавших, что понимают «действительную жизнь», но понимавших ее «фантастически глупо» и безнадежно вторично: «…в шестнадцать лет уже толковали о теплых местечках»; характеристики выморочно-фантастичных разговоров чиновников: «Толковали про акциз, про торги в Сенате, о жалованье, о его превосходительстве, о средстве нравиться, и проч, и проч.» 495; «… говорили о Кавказе, о том, что такое истинная страсть, о гальбике, о выгодных местах по службе; о том, сколько доходу у гусара Подхаржевского, которого никто из них не знал лично, и радовались, что у него много доходу; о необыкновенной красоте и грации княгини Д-й, которой тоже никто из них никогда не видал…» (510).

13 «Любишь ты маленьких детей, Лиза? я ужасно люблю. Знаешь – розовенький такой мальчик, грудь тебе сосет, да у какого мужа сердце повернется на жену, глядя, как она с его ребенком сидит! Ребеночек розовенький, пухленький, раскинется, нежится; ножки-ручки наливные, ноготочки чистенькие, маленькие, такие маленькие, что глядеть смешно, глазки, точно он уж все понимает… Да разве не все счастье тут, когда они все трое, муж, жена и ребенок, вместе?»

14 «Сунут тебя, издыхающую, в самый смрадный угол в подвале, темень, сырость; что ты, лежа-то одна, тогда передумаешь? Помрешь, соберут наскоро, чужой рукой, с ворчаньем, с нетерпением, никто-то не благословит тебя, никто-то не вздохнет по тебе, только бы поскорей тебя с плеч долой. Купят колоду, вынесут, как сегодня ту, бедную, выносили, в кабак помянуть пойдут. В могиле слякоть, мразь, снег мокрый…».

15 «Подпольный» позже будет укорять Лизу в том, что она «разнежилась» от «жалких слов» (542).

16 «И как мало, мало, думал я мимоходом, нужно было слов, как мало нужно было идиллии (да и идиллии-то еще напускной, книжной, сочиненной), чтоб тотчас же и повернуть всю человеческую душу по-своему. То-то девственность-то! То-то свежесть-то почвы!» (534).

17 «Подпольному» отчаянно важно доказать себе и Лизе свою привилегированность хотя бы относительную свободу: «К тому ж мужчина женщине совсем не пример. Дело розное: я хоть и гажу себя и мараю, да зато ничей я не раб; был да пошел, и нет меня. Стряхнул с себя и опять не тот. А взять то, что ты с первого начала – раба. Да, раба!» (520). Впрочем, отсутствие веры в принудительность рабства самого рабства не отменяет, а делает только унизительнее.

18 «…и я сказал себе: «Точная копия Рая для Холостяков, только засыпанная снегом и выбеленная морозом до замогильного цвета».

19 Неожиданно уместным при истолковании повестей Мелвилла и Достоевского, если усматривать в них рефлексию писательского труда, является образ письма как машины, обслуживающей самое себя – Серто называет ее «machine celibataire», - производящей нарциссистические фикции безотносительно к реальности. См. об этом: M. de Certeau The Practice of Everyday Life. Berkeley: University of California Press, 1984 (Ch.X «The Scriptural Economy», pp. 131-153; русский перевод см.: М. де Серто. Хозяйство письма // Новое литературное обозрение. № 27 (1997)).

20 «Пришло мне тоже в взбудораженную мою голову, что роли ведь теперь окончательно переменились, что героиня теперь она…» (545).

21 «В этих письмах – прощение для тех, кто умер, во всем изверившись; надежда для тех, кто умер в отчаянии; добрые вести для тех, кто умер, задохнувшись под гнетом несчастий…»

22 Контрастом этому выглядит расчетливая умеренность стряпчего: возможность «слегка посострадать» Бартлби он воспринимает как «случай задешево купить восхитительное ощущение собственной праведности» (32). Так же и «подпольный», по собственному выражению, бьется «лбом» в стену социальных иллюзий, но всегда недостаточно сильно, чтобы и лоб не расшибить, и стену не повредить. От чрезмерности аффекта тот и другой повествователь осторожно предохраняются, и самокритический читатель не может не опознать в этой умеренности модус собственного отношения к литературному тексту: героям романа мы сострадаем понарошку, в рамках общепонятной эстетической условности, как правило, не настолько сильно, чтобы утратить аппетит (см. эпиграф к статье из О. Бальзака).

23 «Я вас знаю», последние слова, которые стряпчий слышит от странного писца. Как и Лиза, этот смиренный нарушитель спокойствия виноват без вины и отправлен в тюрьму по парадоксальному (в отношении упорного домоседа!) обвинению в бродяжничестве. В обоих случаях повествователь отгораживается от опасного контакта «стеной», буквально и фигурально, и таким образом восстанавливает докризисный status quo, сам при этом оставаясь с ощущением вины, смутной и неизбывной, собственно, и побуждающей к воспоминанию-записыванию странного анекдота.

24 Ф. М. Достоевский. Собрание сочинений в 15 т. Л.: Наука, 1989. Т. 8. С. 351.

  • А. С. Пушкин