Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


А. А. Белый. Осмеяние смеха. Взгляд на «Горе от ума» через плечо Пушкина. По замечанию Л. Шестова, «предисловие всегда, по существу, есть послесловие»




страница1/4
Дата05.03.2017
Размер0.64 Mb.
  1   2   3   4
А.А.Белый.
Осмеяние смеха. Взгляд на «Горе от ума» через плечо Пушкина.
По замечанию Л.Шестова, «предисловие всегда, по существу, есть послесловие». Не всегда, конечно, но все же часто вступление, т.е. постановка задачи статьи, далеко отходит от первичной мотивации исследования и становится «послесловием», т.е. обозначением проблемного поля в конкретной области. Исходным импульсом к данной работе было желание найти связь в противоречивости пушкинских высказываний о Грибоедове и его комедии. Результат заставляет обратить внимание на общую культурную ситуацию, а именно - на место Грибоедова в русской литературе.

Впечатление таково, что современная литературоведческая мысль выводит Грибоедова за рамки «русской литературы классического периода», открываемой Пушкиным и замыкаемой Чеховым (1). В определенной степени это понятно: при доминировании в общественном интересе имен Гоголя, Достоевского, Толстого, Чехова, чьи отзывы о комедии Грибоедова достаточно негативны, возможно ощущение, что и к идеям, сообщившим своеобразие русской литературе, Грибоедов не имеет отношения. Это ощущение получит полную поддержку, если заглянуть в примечания к академическому изданию «Горя от ума», в которых дана обобщающая оценка комедии «как произведения литературы». «Ни в одной из сохранившихся изданий комедии - пишет К.Пиксанов, - мы не встречаем и намека на то «высшее значение», которое Грибоедов хотел придать содержанию своей пьесы <...> С начала и до конца пьеса была и осталась бытовой и сатирической, но отнюдь не философской комедией» (2). Пьесе Грибоедова действительно легко находится место в мольеровской традиции смеха разоблачительного, сатиры, бичующей пороки общества. Разоблачение и бичевание (барской Москвы) было высшим достоинством комедии в глазах критики, сводившей роль литературы к иллюстрации процесса «русского освободительного движения». Теперь эта критическая традиция не столь влиятельна, а вместе с ней отходит на периферию культурных смыслов и вся привычная аргументация достоинств пьесы Грибоедова.

Возможен ли иной взгляд? В принципе - да, но для рассмотрения комедии в нетрадиционной системе координат нужен достаточно сильный направляющий импульс. Его и дает размышление над пушкинским отношением к пьесе Грибоедова. Из разрозненных фактов, связь между которыми кажется эмоционально достоверной, но научно недоказуемой, складывается впечатление, что комедия, несмотря на первый отрицательный отзыв, была как-то по-своему переосмыслена Пушкиным.

Знакомство Пушкина с текстом «Горя от ума» приходится на период мировоззренческого кризиса, пересмотра им своих прежних убеждений. Новые жизненные ориентиры еще не были отчетливы и кристаллизовались в ходе размышлений над первым драматическим произведением, которое (как и пьеса Грибоедова) мыслилось как «комедия», комедия характеров и нравов. В 1824 г почти одновременно написаны Грибоедовым «Отрывок из Гете» и Пушкиным «Разговор книгопродавца с поэтом», варьирующие тему «Пролога в театре» из «Фауста» . Мысль обоих Александров Сергеевичей движется через Гете. По Пушкину, «Шекспир понял страсти, Гете - нравы», по Грибоедову, автор «Фауста» «объясняет своею идеею все человечество». На языке того времени «нравы» - метонимическое определение философии. Фигура Гете принципиальна: он дал концепцию современного человека. В январе 1825 г, т.е. тогда же, когда прочитана грибоедовская пьеса и дана ее оценка в письмах Бестужеву, Вяземскому, брату Льву, Пушкин прерывает начатую в ноябре 1824 г работу над «Борисом Годуновым» и возвращается к ней только в июле. В перерыве пишет «Сцену из Фауста». «Горе от ума» и концепция человека оказываются контекстуально связаны. «Идею человечества» по Гете Пушкин, по-видимому, не принял. Комедия Грибоедова, реминисценциями из которой полон «Евгений Онегин», признана «лучшей из всего русского театра» и занимает мысль Пушкина до конца жизни.

Не просто занимает. В 1836г. он публикует «Путешествие в Арзрум», в котором формулирует результат многолетних размышлений о Грибоедове. Есть прямая оценка: «Его рукописная комедия “Горе от ума“ произвела неописанное действие и вдруг поставила его наряду с первыми нашими поэтами» (VI, 668). Есть и не прямая, «зашифрованная» настолько, что лишь в наше время была разгадана. Как показано В.С.Листовым, рассказ Пушкина о гибели Грибоедова «соткан» из предания о гибели Патриарха Григория V (2а). Сама возможность такого сопоставления предполагает, что Пушкина увидел в комедии “жилицу двух миров”, что-то такое, что возводит фигуру Грибоедова на уровень Патриарха, нравственного законодателя русской литературы.

Грибоедов и Пушкин стоят у истоков той проблематики, которую решала русская литература (в отличие от критики) на протяжении всего XIX. Речь о «Горе от ума» - это речь о духовной ситуации начала XIX в. Она до сих пор остается неясной, ибо рассматривалась в единственном срезе преддекабристского брожения политической мысли. Оба великих поэта не стали сообщниками мятежных офицеров. И дело здесь не в случайности жизненных обстоятельств. Их особая позиция была результатом осмысления проблематики времени, в котором едва ли не решающую роль сыграло художественно ее преображение.

Посему вместо одноосевой системы координат (с «точкой» в декабрьском восстании и вектором к октябрю 1917г), выберем трехмерную с «четвертым измерением» - соприсутствием Пушкина. Ошибочно или нет впечатление, что он понял суть грибоедовской комедии, хотя и не выразил это в явной форме, должно выясниться в результате самого хода «расследования». Не разъясняя, что понимать под «трехмерной», заметим, что оба поэта при воплощении своих комедийных замыслов ориентировались на Шекспира, и, в частности, обратились к народу в том специфическом литературном и мировоззренческом смысле, который вкладывается теперь в понятие «народной смеховой культуры». [«В моем «Борисе» бранятся по-матерну на всех языках. Это трагедия не для прекрасного полу» (3)]. Добавим к этому, что, несмотря на современную ей критику, комедия Грибоедова была восторженно принята широким читателем. Не только Сенковский считал, что «кто безусловно поносит «Горе от ума», тот оскорбляет вкус всего народа и суд, произнесенный всею Россиею. Это народная книга» (4, с.349, курсив мой.-А.Б.). Национальное, народное признание должно иметь культурную основу, т.е. провоцирует на рассмотрение грибоедовской комедии в аспекте смеха как национального феномена.
Половину сценического действия в комедии Грибоедова занимает бал. Он сам по себе указывает на особую, праздничную атмосферу. В увлечении балами в либеральную александровскую эпоху, в количестве гостей, обилии еды и питья («что в тридни не сварится») уже есть что-то гротескное. Но и помимо всего этого в пьесе есть деталь, указывающая на специфическую особенность бала у Фамусовых, сближающую его именно с карнавальной выделенностью из обыденного распорядка жизни.

Мы в трауре, так балу дать нельзя.

(вариант: Великий пост, так балу дать нельзя)

Бал все же состоится, но он как бы внезаконен, ибо происходит в пику либо Смерти, либо Великому посту. [Примем к сведению в качестве фона для наблюдений, что «все карнавальные формы последовательно внецерковны и внерелигиозны» (5,с.9)].

С учетом карнавального налета или «памяти жанра» совершенно иной смысл обретает центральное событие пьесы - шутка, «выдумка» о сумасшествии Чацкого, клевета, поношения и брань в его адрес. Это безумие ненастоящее, нестрашное, характеризуемое речевыми оборотами типа «сбрендил» или «крыша поехала». Выдуманность, мнимая серьезность версии сумасшествия дают необходимую дистанцию для отстраненного («незамутненного») взгляда на обе враждующие стороны. Взятая в целом ситуация столкновения Чацкого с московским бальным обществом столь же драматична как драка подушками.

При игнорировании гротескно-комической природы изображенного Грибоедовым «противуречия» Чацкого с московским обществом вся пьеса разваливается. Наиболее авторитетное свидетельство тому - отзыв о ней Пушкина. Комическая природа столпотворения в фамусовском доме ему абсолютно ясна: «Les propos de bal (бальная болтовня), сплетни, рассказ Репетилова о клобе, Загорецкий, всеми отъявленный и везде принятый - вот черты истинно комического гения» (X, 121). Однако говоря о Чацком, Пушкин как бы забывает о комизме и судит о герое серьезно: «Все, что говорит он, очень умно. Но кому говорит он все это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека - с первого взгляду знать, с кем имеешь дело и не метать бисера перед Репетиловыми и тому под.» (Х, 122). Вывод - «Чацкий совсем не умный человек». Пушкин ошибся. Не в характеристике Чацкого, а в том, что Чацкий оказался глупцом по драматургическому просчету автора. Но просчета не было. Грибоедов представил в пьесе столкновение сторон, глухих к аргументам друг друга. Объектом смеха являются обе, ибо спор глухого с глухим комичен. Добавим только, что он вместе с тем и потенциально трагичен, поскольку «Грибоедов очень умен», а в орбиту смеха вовлечены философские и нравственные понятия времени.

Мемуарные материалы интересны не только как живая информация о временах, далеких от нас, но и как проговорки, т.е. свидетельства о том, что последующая история хотела бы скрыть. В начале декабря 1823 г Пушкин запрашивает из Одессы Вяземского: «Что такое Грибоедов? Мне сказывали, что он написал комедию на Чаадаева; в теперешних обстоятельствах это чрезвычайно благородно с его стороны» (Х, 176). Не очень понятно, с каким оттенком употреблено слово «благородно» - ироническим или одобрительным. Второе кажется менее вероятным. На памяти были комедии Шаховского, именно написанные «на Карамзина», «на Жуковского». Оба поэта - мишени комедийного шаржа. Не сатира на Москву интересовала Пушкина и его информаторов, а то, что Грибоедов, соавтор и литературный соратник Шаховского, через Чацкого выставил в смешном свете Чаадаева. Пушкин одесского периода еще «продекабрист», насмешка Грибоедова над Чаадаевым еще казалась «оскорблением святынь». Через год Пушкин будет думать о свободолюбивых идеях несколько (если не совсем) иначе. Грибоедов опередил Пушкина. Он раньше, по выражению Тынянова, «взял не той дорогой».

Ю.Н.Тынянов, опираясь на догадку Сенковского о сходстве «Горя от ума» с комедией Бомарше «Свадьба Фигаро», заметил: «Грибоедов всегда противопоставлял народные нравы и народную нравственность нравам образованной части общества, «поврежденного класса полуевропейцев», которому сам принадлежал («Загородная поездка»). Упоминание о Б о м а р ш е заслуживает анализа и изучения» (4,с.350, разрядка Ю.Н.Тынянова. - А.Б.). Заслуживает, наряду с другими и по той причине, которая названа М.М.Бахтиным в связи с жанром плутовской комедии: «Образ Фигаро, в сущности, - единственный великий образ такой комедии» (6,с.217). В комедии Грибоедова есть не только плуты (Репетилов, Загорецкий, «умный человек не может быть не плутом»), но и другие фигуры того же ряда - шуты и глупцы.

Не из литературы, из нравов XVIII в пришел в комедию Грибоедова «шут» - «покойник дядя, Максим Петрович»:

Упал вдругорядь - уж нарочно,

А хохот пуще, он и в третий так же точно,

А? Как по вашему? по нашему смышлен.

Упал он больно, встал здорово.

В комедию Максим Петрович попал, как и шутил, поневоле. По воле Софьи «шутом» становится Чацкий («А, Чацкий! любите вы всех в шуты рядить,/ Угодно ль на себе примерить?»). В отличие от них один из центральных героев пьесы означен «дураком» самим автором. В начале «Ответе Катенину» идет лаконичная формулировка сюжета комедии: «девушка, сама не глупая предпочитает дурака умному человеку» (7, выделено мной.- А.Б.). И в глазах Чацкого главное свойство Молчалина - глупость. Молчалин - дурак главный, но не единственный. «В моей комедии, - продолжает Грибоедов, - 25 глупцов на одного здравомыслящего человека». Вся литература о «Горе от ума» не выходит за рамки противопоставления умного Чацкого Молчалину и «25 глупцам». Но в пространстве комического Чацкий - фигура того же ряда, что глупец. Это типичный непонимающий (8). Здесь уже ориентиром для Грибоедова был не Бомарше: форма «непонимания» широко применялась в XVIII веке для разоблачения «феодальной неразумности» («Персидские письма Монтескье», «Кандид» у Вольтера и т.д. См.6, с.313). Атмосфера всеобщей глупости, тотального непонимания создается в пьесе пересечением разных ветвей смешного, освоенных литературой.

Уравнивание Чацкого с его хулителями непривычно и даже оскорбительно, пока отношение к комедии основывается на традиционной концепции «отображающего» автора, но не покажется таковым при ином понимании авторских задач. «Иное» возьмем у М.М.Бахтина, проецируя его соображения о романе на грибоедовскую комедию: «Выводимый автором дурак, остраняющий мир патетической условности, и сам может быть объектом авторского осмеяния как дурак. Автор не обязательно солидаризируется с ним до конца. Момент осмеяния самих дураков может выступить даже на первый план. Но дурак нужен автору: самым своим непонимающим присутствием он остраняет мир социальной условности <...> Глядя на дурака или глядя на мир глазами дурака, глаз романиста учится прозаическому видению опутанного патетической условностью и ложью мира» (5, с.215, курсив мой.- А.Б.).

Конкретизацией грибоедовского "виденья" мы займемся позже, а сейчас выделим крупным планом то главное, что отталкивало современников в "Горе от ума" и намного поколений вперед предопределило неудачу ее трактовок. Это - сомнительная, "неприличная" пружина драматического действия - отношения Софьи с Молчалиным. Вот картина, обрисованная Катениным: "Сам Чацкий ездил куда-то вдаль из Москвы, а без него Софья слюбилась с секретарем своего отца Молчалиным и всякую ночь глаз на глаз просиживает с ним, а служанка в другой комнате на часах; тем и пьеса начинается: не совсем благопристойно" (9, с.225). Пушкин, который "площадное слово" любил, на этом языке и выразил свое мнение о Софье: "не то..., не то московская кузина". А.И.Тургенев считал, что "пьеса нехороша, а интрига подлая" (9, с.225). Отзыв графа Д.И.Хвостова в данном случае наиболее представителен как отражение мнения чистосердечной публики: "Софья Павловна, в которую влюблен Чацкий, столь развращена, что недостойна быть на театре. Грибоедов много отважился, что в лице благородной девушки осмелился ее вывести на сцену" (9, с.225). Только полвека спустя, после статьи Гончарова, началась "реабилитация" Софьи.

Как видим, в комедии Грибоедова отталкивало именно то, что теперь мы относим к сфере народного юмора. Грибоедов действительно "много отважился", и отважился первым основать пьесу на сюжете, отсылающем к языку и образности "народной смеховой культуры". Однако теория комического дает лишь общие принципы ориентации и не заменяет конкретного, "экспериментального" исследования пьесы. "Настоящий смех, амбивалентный и универсальный, не отрицает серьезности, а очищает и восполняет ее" (5,с.134). Серьезность "Горя от ума" не очевидна, ее надобно услышать.

Вслушиваясь, нам придется не раз хватать за руку автора и его оппонентов.


Из оппонентов наиболее важен Пушкин. Не только в силу исключительного положения Пушкина в русской культуре, но и потому, что его первый отзыв имеет самое непосредственное отношение к методологии критики.

Приступая к отзыву, Пушкин пишет: "Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным. Следственно не осуждаю ни плана, ни завязки, ни приличий комедии Грибоедова. Цель его - характеры и резкая картина нравов" (Х, 121). Курсив мой и обусловлен тем, что эта фраза обрела в нашей критике статус аксиомы. Феноменальная ее цитируемость предполагает, что каждый, ее произносящий, и уж конечно, сам Пушкин, знают эти законы. Пикантность ситуации состоит, во-первых, в том, что Пушкин их не знал. Доказательство тому - "поспешность", как считается сейчас, самого отзыва. Во-вторых, сама "аксиома" не принадлежит Пушкину. В третьих, истинный автор их тоже не знал. Объяснимся.

Становление романтизма в 20-х годах XIX в происходило с ориентацией на английскую литературу (в первую очередь, на Шекспира) и критику. В эстетике английского романтизма лидерство теоретической мысли принадлежит С.Т.Кольриджу. В полемике с защитниками классицизма, обвинявшими Шекспира в "неправильности", Кольридж и выдвинул положение о том, что всякое "произведение должно и может подчиняться определенным законам! Более того, именно в этом и заключена гениальность - способность творческого действия по законам, ею самою созданным" (10,с.284). Соответственно, и задача критики состоит в том, чтобы "судить о произведении по тем же законам, по

которым творил или должен был творить сам художник" (с.189). В другой формулировке это положение звучит так:" нелепо выносить приговор произведениям поэта лишь на том основании, что они причислены к тому же разряду, что и произведения других поэтов, живших в другое время, в других условиях, да и вообще на каком-либо основании, кроме их несоответствия своей собственной цели и недостаточной значительности их символов и формы" (с.252, курсив мой. - А.Б.). Однако законы эти (как и цели) неизвестны, критик должен стремиться их вывести, опираясь на интуицию, а также общефилософские и психологические представления. По заключению комментаторов "Избранных трудов" Кольриджа, у него "не найти детально разработанной системы анализа произведения, да это и не было его целью. Он лишь набрасывает общую систему литературной критики" (10, с.31).

Как видим, Пушкин и следовал этим положениям: дал посылку (как должно судить) и выводы, исходящие не из завязки, плана или приличий, а из цели ("цель Грибоедова-..."). Отказ рассуждать о приличиях особенно интересен в свете проблемы "народного юмора". За отказом, конечно, скрыты и собственные размышления над Шекспиром, и защита Шекспира Кольриджем. В эссе "Шекспир и его время" он писал: "разве не стоит воспринимать его грубость как всплеск воображения, который развеивает все низменное и заставляет нас мыслить, а если оскорбляет, то лишь для того, чтобы пробудить наши чувства?" (10, с.270). В другом эссе:" И любовь и распутство у Шекспира имеют нравственную сторону <...> То же самое и с глупостью, тупостью, которые суть лишь средства выявления мудрости" (с.278). И, наконец, самое главное: "Человек - вот с кем Шекспир стремится познакомить вас" (с.279).

Подытожим: фраза Пушкина из письма Бестужеву вводит нас в круг тех модных (в том же смысле, как модны сейчас "законы" карнавала, гротескного реализма etc) эстетических идей, которые были в ходу в годы создания "Горя от ума". Не был от них в стороне и Грибоедов, утверждавший (в "ответе Катенину"), что художник должен исходить не из правил, а из "собственной творческой силы". Упрек друга-наставника ("характеры портретны") он парировал указанием на то, что "портреты и только портреты входят в состав Комедии и Трагедии, в них, однако, есть черты, свойственные многим другим лицам, а иные всему роду человеческому настолько, насколько каждый человек похож на своих двуногих собратий". Эти общие положения тождественны тезисам Кольриджа о драматургии Шекспира: "Все характеры настолько типичны (т.е. психологические портреты), что уже перестают быть типами, quoad поэт" (10,с.276, курсив мой.- А.Б.).

Итак, Кольридж объясняет нам литературную позицию Грибоедова и критическую (а вместе с нею - литературную) позицию Пушкина. Не Шекспир, а Кольридж о Шекспире, влиятельный английский критик, а не великий английский драматург. Это важно подчеркнуть, ибо манифестированная романтиками ориентация на Шекспира отразилась преобладанием компаративизма в историко-литературном комментарии комедии Грибоедова и, в особенности, драматургии Пушкина. Масса исследований основана на выявлении скрытых цитат, общих мотивов, параллелей с персонажами Шекспира. Значительно менее прояснено, что решающим для русских романтиков была философски-эстетическая интерпретация Шекспира, утверждение уникальности творящего автора и его произведения, отразившееся в лозунге Баратынского "Не подражай, неподражаем гений". Неподражаемость (истинного) писателя и есть тот закон, по которому подлежат обсуждению не "план, завязка или приличия" его произведения, а их соотнесенность с "целью", с задачей, "признанной над собой" автором. Потому и нет единой методологии интерпретации художественного произведения, что есть разница между "целью" и мишенью: в мишень можно целиться, обратное невозможно. К проблематике художника еще надо выйти, и единственный компас на этом пути - интуиция критика.

"Цель" пьесы Грибоедова Пушкин определил "поспешно", а вот интуитивное чувство оселка, на котором вертится комедия, куда более интересно: "Между мастерскими чертами этой прелестной комедии - недоверчивость Чацкого в любви Софии к Молчалину прелестна! – и как натурально! Вот на чем должна была вертеться вся комедия, но Грибоедов видно не захотел - его воля" (Х, 122). Пушкин не мог знать, что Грибоедов и сам колебался в оценке своей "воли"; не мог знать "чернового наброска", в котором Грибоедов признавался, что портил свое создание, "первое начертание" которого было "высшего значения", чем теперь в окончательном "сценическом наряде". Не знал Пушкин и слов Грибоедова о комедии, как вещи подготовительной, эдаком gradus ad Parnassum (шагом к Парнасу). Зная же все это, посмотрим пристальнее на "мастерские черты" в надежде понять и мысль Пушкина, и "высшее начертание" Грибоедова.


Если самым интригующим моментом комедии является недоверчивость Чацкого в любви Софии к Молчалину, то следует вопрос, чего же не понимает, чему не верит Чацкий? Ведь на уровне "натуральности" все понятно - "сердцу не прикажешь". Затаенная обида многих поколений женихов и сватов на "безответственность" женского выбора закрепилась в поговорке "полюбится сатана пуще ясного сокола". Значит, "натуральность" есть только видимость, обман, "прелесть" в смысле соблазна удовлетвориться простым объяснением сложного явления.

На высоком уровне непредсказуемость женского сердца может выполнять совсем ненатуральную функцию - служить моделью свободы человека от требований житейского разума. В «Египетских ночах» эту тему («поэт сам избирает предметы для своих песен, толпа не имеет права управлять его вдохновением») предложит Импровизатору если и не однофамилец, то лингвистический «родственник» Чацкого - Чарский. Вопрос и ответ, как помним, таковы: «зачем арапа своего/ Младая любит Дездемона,/ Как месяц любит ночи мглу? /Затем, что ветру и орлу / И сердцу девы нет закона»/ Таков поэт». В этом же ключе - «Дорогою свободной/ Иди, куда влечет тебя свободный ум». Но что, если свободный ум, как и сердце девы, примет сатану за сокола? Тогда уж «Горе уму» - таково и было название пьесы Грибоедова «в первом начертании».

Мы позволили себе некоторую игру ума не только для того, чтобы напомнить о соприсутствии Грибоедова в позднем произведении Пушкина, но и чтобы как-то психологически настроиться на грибоедовскую игру умом, на то, что простым языком он рассказывает о совсем не простых проблемах.

Одна из них скрыта за «недоверчивостью». Парадокс в том и состоит, что дело совсем не в ней. Чацкий достаточно умен и загадку холодности к нему Софьи достаточно скоро разгадывает. Его, «орла», предпочли дураку, Молчалину, не из прихоти сердца, а по другим причинам. Они названы им в разговоре с Софьей о Молчалине:

Бог знает в нем какая тайна скрыта;

Бог знает, за него что выдумали вы,

Чем голова его ввек не была набита,

Быть может качеств ваших тьму,

Любуясь им, вы придали ему.

Чацким названо самое важное обстоятельство, обычно игнорируемое критикой именно в силу своей очевидности - Софьей Молчалин придуман, и этот придуманный образ резко расходится с реальным Молчалиным.

Впрочем, слова «придуман», «выдуман» не точны, говорят лишь о том, что Софья видит Молчалина сквозь призму какого-то образа, наделяет его чужими достоинствами. Но суть дела на данный момент не в этом. Софья могла идеализировать Молчалина, могла увидеть в нем соответствие существующему в ее воображении идеалу мужчины, все это так. Но прелесть всей ситуации придает то, что самого этого идеала она не могла выдумать. Не могла потому, что идеалы вырабатываются обществом, являются продуктом его истории и культуры, взаимодействия духа и Божьего мира. Причина поражения Чацкого в том и состоит, что соперник его не из плоти и крови, а субстанция нематериального порядка.

Два вопроса отсюда возникают. Во-первых, почему Чацкий не дал себе труда разобраться в этой субстанции? Ведь если бы представил себе этот образ и сравнил с собой, может быть, судьба его сложилась иначе. Второй - что же это за образ, столь дорогой для Софьи, и, можно думать, не только для нее?

Поскольку он связан со сферой идеалов, следовало бы начать с воспитания, учителей, круга чтения, круга общения. Основной источник, питавший эмоциональную жизнь молодых женщин - французские романы. Оттуда черпались представления о идеальном герое, страстях, волнениях сердца, поведении нравственном и безнравственном. Этой литературой питался мир девичьих грез о том, кому будут отданы и рука, и сердце. Какие дополнительные штрихи в эту картину вносит Грибоедов?

Общая всей Москве черта из области нравов названа Фамусовым:

«Берем же побродяг, <...> Чтоб наших дочерей всему учить, всему -/ И танцам, и пенью! и нежностям! и вздохам!/Как будто в жены их готовим скоморохам». Другими словами, «побродяги» учили русских девиц европейской «куртуазности», исполнению в обществе роли «дамы», в немалой степени сформированной именно рыцарским романом.

Далее. Рано овдовевший отец нашел для Софьи «вторую мать» -- мадам Розье. Мы вправе отнестись к фамилии гувернантки как к «говорящей», т.е. считать ее «равноправным словом, связанным с главной, характерной чертой персонажа» (4,с.373). Розье (rosier) - розовый куст. Фамилия адресует к культурной мифологии розы. Возьмем ее в крайних заострениях, поскольку образ гувернантки эту полярность провоцирует: с одной стороны, она «старушка-золото», «умна была, нрав тихий, редких правил», с другой - оценка ее ума и правил дается «бабником» Фамусовым. В высоком ряду значений роза - символ

Богоматери и Церкви. В низком, как у Сент-Бева, имя «Роза» -- условное имя

девиц легкого поведения. Во французской рыцарской литературе борьба тенденций возвышающей и снижающей отразилась в целом «кусте» романов. Известнейший из них «Роман о розе» Жана Ренара повествует об оклеветанной и восстановившей свое честное имя женщине. В подобных «климатических условиях» происходит действие и в пьесе Грибоедова.

«Говорящая» фамилия мадам Розье позволяет почувствовать наличие в комедии «опоры, возникающей как бы независимо от авторской воли». Эту опору называют «подтекстом» («мифологическим», «мистериальным», «символическим»), или «сверхсюжетом», «образующим в тексте «связи совершенно особого рода». Другими словами, в пьесе Грибоедова ощутимо мифологическое ядро, обнаруживающее связь сугубо современной своему времени проблематики комедии с «общенациональным, всечеловеческим, извечным» (11). Для целей распознавания этой «универсальной мифопоэтической схемы» рыцарский цикл «Романов о розе» не подходит, ибо мужчины там жестоки, суровы, и неблагодарны, а их отношения с дамами лишены энергии символа. Ею обладают так называемые «вечные образы». В комедии Грибоедова проступает («помимо воли автора»?) мифологема легенды о Тристане и Изольде.
Ровно сто лет назад французский исследователь литературы средних веков Гастон Парис назвал легенду о Тристане и Изольде «эпопеей адюльтера». Почти то же самое сказал А.И.Тургенев о «Горе от ума» - «пьеса нехороша и интрига подлая». Интерес к легенде объясняют тем, что она моделирует человеческие отношения и поэтому универсальна. «Но отношения эти, при всей их кажущейся простоте, глубоки и сложны. В них скрывается какая-то «тайна», требующая разгадки и порождающая всевозможные толкования». Каждый обращавшийся к ней писатель «видел в этой печальной истории юного рыцаря и его возлюбленной повод для изложения своих этических позиций» (12). Нечто подобное следует сказать и о «Горе от ума», «тайна» которого тоже породила массу толкований.

В легенде и комедии легко разглядеть некоторые общие элементы. Прежде всего отметим структурный параллелизм. И там, и там много действующих лиц, но центром являются взаимоотношения лишь трех персонажей, образующих любовный треугольник. Сходство можно заметить и в ряде биографических, социальных и душевных характеристик. Тристан - племянник короля Марка, Молчалин - дальний родственник Фамусова. Король Марк берет к себе сироту Тристана и воспитывает его, Фамусов - бедного Молчалина пригрел и ввел в свое семейство. Отношения Тристана к королю и Молчалина к «сюзерену» выходят за рамки, предписываемые вассальным долгом. Сходные мотивы сближают и героинь обоих произведений. По легенде инициатива в любви принадлежит Изольде, у Грибоедова - Софье. Она, как и Изольда, уверена в непреодолимой любви своего избранника.

Смеюсь, тужу ни почему:

Посмотришь, в том и жизнь и смерть ему.


Параллель с легендой позволяет найти смысловой ракурс для понимания

ряда сюжетных и психологических неувязок комедии. Начнем со сцены, наиболее резко воспринятой первыми критиками и читателями пьесы - ночных свиданий Софьи с Молчалиным. По свидетельству Н.К.Пиксанова, в то время появилось даже несколько порнографических перелицовок «Горя от ума», отталкивавшихся именно от этого сюжетного хода. Но мог ли думать Грибоедов, что буйство фантазии читателей окажется сильнее желания разобраться в этом ходе? Ведь он раскрыт в пьесе. И делает это героиня, которая сама заводит разговор с горничной о том, чем они заняты ночью наедине с Молчалиным:

Возьмет он руку, к сердцу жмет,

Из глубины души вздохнет,

Ни слова вольного, и так вся ночь проходит,

Рука с рукой, и глаз с меня не сводит.

Словом, если кто и оказался бы свидетелем их ночных «занятий», он был бы обезоружен, подобно королю Марку, заставшему в лесу любовников спящих, но разделенных «мечом целомудрия». Если на эту модель восприятия рассчитывал Грибоедов, то понятно, что соображения возможного публичного шока не могли его остановить.

Подробно анализируя «натяжки» первых четырех сцен, крупнейший исследователь «Горя от ума» Н.К.Пиксанов пришел к выводу, что Грибоедов изыскивал нарочито оригинальные сценические положения и запутался в противоречиях. Позволим себе думать иначе, а именно, что Грибоедов видел противоречия, но, подобно Пушкину, «их исправить не хотел». Неувязки, шероховатости, противоречия (имеем ввиду не мелкие погрешности, обычно не замечаемые) останавливают внимание читателя. Потому и могут они рассматриваться как авторский «нажим», как указание на необходимость подключения ассоциативных связей, припоминания сходных мотивов в других источниках. Недаром Пушкин в заметке «О критике» указал на обязанность критика хорошо знать не только правила, но и образцы, коими руководствовался художник в своем произведении. Имея ввиду и это, и интересующий нас «образец», обратимся к другим неувязкам комедии.

Странным кажется умение Молчалина играть на флейте. Для бедного провинциала черта едва ли вероятная. А вот Тристан действительно давал уроки музыки принцессе Изольде. Логически несообразной выглядит сцена падения Молчалина с лошади (13). Она говорит прежде всего о том, что верховой ездой провинциал Молчалин не владеет и не должен был позволить себе опростоволоситься на виду у всего дома. Но с оглядкой на Тристана мы получаем важный штрих образа «любовника» в глазах Софьи -- Молчалина -всадника. Комизм сцены не виден Софье, ибо, подобно Тристану, Молчалин должен быть во всем лучший. В ее восприятии он не упал, а сброшен с лошади неведомым противником. По рыцарскому кодексу дама обязана была падать в обморок, если ее рыцаря выбивали из седла.

Да-с, барышнин несчастен нрав.

Со стороны смотреть не может,

Как люди падают стремглав.

В числе «недоработок» особые затруднения вызывает эпизод с рассказом сна. Легко показать, что эпизод, призванный объяснить, почему Софья оказалась в одной комнате с Молчалиным, этой функции не выполняет и потому как бы лишний. Но не считаться с ним нельзя, ибо Грибоедов, как показывает сличение разных вариантов пьесы, дорожил им, придавал этому эпизоду существенное значение, в частности, для характеристики Софьи. С той же целью и мы отметим, что в сне (особенно в его «музейном» варианте) содержится наибольшее количество рудиментов «вечной» легенды.

Первое важное указание - Софья во сне ищет какую-то траву:

В ирисах, в бархатцах, в левкоях и в синели,

Да где их все назвать?

Синель - сирень. Что можно искать в сирени? Трудно поверить, чтобы московская девушка хорошо знала травы, не господское это дело. Травы - сфера знахарок и колдуний, с которыми есть нечто общее у Изольды, врачевавшей раны Тристана. Вместе с травой актуализируется и важнейший в легенде мотив «приворотного зелья». Понятна поэтому связь «травы» с «другом» (угаданная Фамусовым:»Искала ты себе травы,/ На друга набрела скорее»). Общение с «другом» пронизано грустью, унынием, печалью. Все эти определения - перифразы имени Тристан (triste- грустный, печальный). В довершение - открытая привязка к мотиву «сопротивляющегося любовника»:

Он все роптал, на жребий свой суровый.

Что не к добру любовь его манит.

Отвлечемся на минуту и вспомним, что еще остается «за кадром», что

должен досказать читатель, знакомый с романом о Тристане и Изольде? - Что им благоволит и споспешествует Провидение. И этому мотиву находится «эхо» в комедии:

Когда ж печальное ничто на ум нейдет;

Забылись музыкой, и время шло так плавно;

Судьба нас будто берегла...

«Сон» вносит с собою одну из составных частей язычески- христианской

дихотомии обреченности: Софья «печальна», поскольку любовь к Молчалину означает для нее подчинение судьбе; в то же время он ей «послан Богом».

В финале пьесы Чацкий приходит к осознанию того, что причина его поражения заключена не в частном человеке по имени Молчалин:

Вы помиритесь с ним, по размышленьи зрелом.

Себя крушить, и для чего!

Подумайте, всегда вы можете его

Беречь, и пеленать, и спосылать за делом,

Муж-мальчик, муж-слуга, из жениных пажей,

Высокий идеал московских всех мужей.

(курсив мой.-А.Б.).

Спишем насмешливый тон на счет желания «наплевать всем в глаза» и посмотрим на текст отстраненно. Отметим прежде всего утверждение о существовании «высокого идеала». Все три его характеристики отражают культурно-исторические вариации рыцарского комплекса «служения». О том, что он действительно активен в сознании, предписывает использование определенного словаря и норм поведения, свидетельствуют неконтролируемые речевые штампы самого Чацкого:

Чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног...

Велите ж мне в огонь: пойду как на обед...

К тем же штампам относятся свойства влюбленного, перечисляемые Чацким для разоблачения Молчалина:

Но есть ли в нем та страсть? то чувство, пылкость та?

Чтоб кроме вас ему мир целый

Казался прах и суета?

Чтоб сердца каждое биенье

Любовью ускорялось к вам?

Чтоб мыслям были всем, и всем его делам

Душою - вы? вам угожденье?..

(курсив мой.- А.Б.).

Второй важный момент состоит в том, что речь идет о «московских мужах»,т.е. жрецами-хранителями «высокого идеала» в обществе являются женщины. С видимым внутреннему взору женщины образом связана обрисовка в пьесе единственного, представляемого зрителю, мужа-мальчика-слуги-пажа, Платона Михайловича Горича. Как и Молчалин, он «обязан» играть на флейте. т.е. владеть языком объяснений в любви без слов. Но не только.

Платон Михалоч мой к занятьям склонен разным,

Которых нет теперь...

Эта проговорка превосходна - «теперь» беднее, чем «тогда», но сохраняется рыцарская аура. От доблестных занятий героического прошлого остались только отзвуки: «учения, смотры, манеж». Не имеющий самостоятельного значения, плохо мотивированный сценически, эпизод с супругами Горич мотивирован идеологически, как дополнение к вопросу о происхождении «идеала».

На этом остановимся. В том, что средневековая легенда могла послужить «опорой» Грибоедову, как и Гете в «Фаусте» или Пушкину в «Каменном госте», нет ничего удивительного. Но помимо общего романтикам интереса к средневековью была и другая причина, по которой легенда о Тристане могла попасть в поле зрения Грибоедова. Романы о Тристане являются ярчайшим образцом произведений, основанных на «любовном треугольнике». Известно, что это один из самых распространенных в мировой литературе мотивов. Менее известно, что вспышка интереса к нему во второй половине XVIII в связана с именем Ричардсона, того самого Ричардсона, романами которого зачитывались и образами которого мыслили русские девушки конца XVIII- начала XIX вв. На пике славы Ричардсона называли Гомером современных христиан, ибо он «как автор психологического романа из современной жизни переформулировал «вечные» моральные и религиозные ценности на язык современной бюргерской культуры, показал современную повседневную жизнь человека среднего класса как жизнь эмоционально и драматически насыщенную, нравственно и религиозно значительную» (14). Пушкин, поставив рядом имена Ричардсона и Руссо, не захотел («его воля») присоединить к ним имя автора «Страданий юного Вертера», что было бы справедливо. И Руссо и Гете ориентировались на Ричардсона в обработке мотива любовного треугольника, решая на этой модели проблемы соотношения страстей и разума, разума и веры, свободы человека и его соотношения с социумом. Среди них особо следует выделить ту, честь постановки которой принадлежит именно Ричардсону - проблему идеального мужского характера. В его создании Ричардсон опирался на то направление в английской философской моралистике, которое получило название «философии нравственного чувства», противостоявшей рационалистической «философии разумного эгоизма». Ставшее нарицательным имя героя его романа - сэра Чарльза Грандисона - свидетельствует и о степени заинтересованности общества в таком характере, и о том, насколько хорошо справился автор с этой задачей. Для России перелом веков - время трансплантации европейской культуры, пересадки политических, философски-религиозных и эстетических идей на русскую почву. Как и три названных властителя европейских умов, Грибоедов завязывает главных героев в любовный треугольник и дает свое решение нравственных противоречий времени. В литературном отношении это время не «витавшего в облаках» Ричардсона, а державшегося земли Шекспира. По Кольриджу, «свидетельством тонкого проникновения Шекспира в жизнь» является то, что «он всегда обращается к народным сказаниям» (10, с.272). При таком импульсе в конкуренции литературных ориентиров резко возрастают шансы легенды о Тристане как образце, переосмысленном и трансформированном Грибоедовым. Сравнение с нею позволяет наметить самые общие смысловые контуры комедии.

Прежде всего оно позволяет отвлечься от обилия действующих лиц (как в легенде, так и в комедии) и сосредоточиться на трех главных героях. Информативно уже то, что «правильный» треугольник легенды заменен неправильным. Во-первых, фигурой, предъявляющей «права» на героиню, становится друг детства, никаких законных прав на свои претензии не имеющий. Во-вторых, центральное место должно быть отдано не Чацкому, а Молчалину, ибо он - «сопротивляющийся любовник». Главное же в «неправильности» состоит в том, что место истинного героя-любовника, которому предназначены симпатия и сочувствие читателя, занял герой ложный. Всем кроме Софьи видно, что Молчалин совершенно не тот, за кого она его принимает. Соответственно, и это в-третьих, изменилась сущность любви. В легенде идет речь о любви плотской, любви-страсти, оказавшейся в противоречии с христианской моралью. Ее конец печален, поскольку герои глубоко человечны и не могут бесконечно нарушать человеческие нормы. Такова жизнь со своими «тайнами». В комедии Грибоедова о любви-страсти можно говорить лишь имея в виду Чацкого, ибо любовь Софьи к Молчалину «выдумана». Пьеса тоже кончается печально и, по сути дела, не отвечает указанному автором жанру. Поскольку Молчалин оказывается своего рода «ряженым», финал отношений Софьи с «сопротивляющимся любовником» тоже предрешен. Комизм пьесы усложнен тем, что любовь Софьи - это любовь к фантому. Смешна идеализация глупого. Антитеза глупому - умный. Но Молчалин как раз и противопоставлен Софьей умному Чацкому. Софье, оказывается, некуда «прозревать», падение повязки с ее глаз не может вернуть ее к «верному» положению вещей. Тут есть какая-то «тайна». И если «такова жизнь», то следует сказать, что мысль Грибоедова о жизни была весьма и весьма печальна.

Теперь посмотрим на каждый «угол» пристальнее.

С точки зрения «подобия треугольников» произведение Грибоедова следовало бы назвать «романом о Чацком». Пушкин в письме так и сказал: «Слушал Чацкого». Роднит Чацкого с героем легенды в первую очередь «популярность»: в осмыслении комедии современниками и потомками эта фигура является ключевой. Далее: героя легенды возвышают над остальными обильные дарования, среди которых главным, как и положено рыцарю, является ратное. «Ратоборцем» является и Чацкий, и превосходство его «разительное». Досталась Чацкому и еще одна черта Тристана - покидать свою возлюбленную и вечно возвращаться к ней.

Да, с Чацким, правда, мы воспитаны, росли;


  1   2   3   4